Rain, Steam and Speed, before 1844Full title: 'Rain, Steam, and Speed - The Great Western Railway'
TURNER, Joseph Mallord William
1775 - 1851
NG538. Turner Bequest, 1856.
The scene is fairly certainly identifiable as Maidenhead railway bridge, across the Thames between Taplow and Maidenhead. The bridge, which was begun on Brunel's design in 1837 and finished in 1839, has two main arches of brick, very wide and flat. The view is to the east, towards London.
The painting was exhibited at the Royal Academy in 1844.
Oil on canvas91 x 121.8 cm.
Fuente: http://www.nationalgallery.org.uk/
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Lluvia, vapor y velocidad (1844). J. M. William Turner.
National Gallery, Londres.
Para producir en el espectador el efecto atmosférico natural de la lluvia mezclada con el del vapor industrial y el de la velocidad, Turner utiliza una técnica abocetada a base de manchas de color, mediante la cual suprime los objetos prácticamente. Ruskin justificó la sensación de masa caótica que producían las pinturas de Turner a sus contemporáneos apelando a lo que él llamaba "el ojo inocente", es decir, aquel que como el del niño percibe las cosas tal cual, sin mediación del conocimiento que sobre ellas tenemos. Porque, según Ruskin, una cosa es ver y pintar como vemos y otra imitar un objeto de acuerdo con lo que conocemos de éste. Si pintamos las cosas tal y como nos parece que son, es decir, borrosas en la lejanía, y no como sabemos que son (con toda clase de detalles que no apreciamos pero que imaginamos que están ahí), conseguiremos pintar, dice Ruskin, "una impresión".
Esta obra de Turner, cuyos ecos encontramos en El puente de Argenteuil de Monet, fue copiada por Félix Bracquemond en un grabado que se colgó en la primera exposición que celebraron los impresionistas en 1874. A propósito de ella, el postimpresionista Signac escribió después: "Esta pintura me ha corroborado que debemos liberarnos de la idea de imitar y copiar. Se trata sólo de una agregación de colores". No es casual que la pintura de Turner inspirara la obra de Monet, quien, a su vez, inspiró la abstracción de Kandinsky. No obstante, Turner llegó casi a la imagen abstracta mediante la exploración empírica de los efectos que las cosas producen en nosotros y no mediante una instrospección hacia el mundo interior del sujeto. Su pintura es, por tanto, más empírica que mística o metafísica, si bien sus percepciones no son meramente visuales, sino también intelectuales, ya que representa, además de las cosas, las ideas que éstas suscitan en nosotros.
Fuente: RAQUEJO GRADO, Tonia. "La pintura decimonónica." El mundo contemporáneo. Historia del Arte, Tomo 4. Alianza Editorial, Madrid, 1997.
JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (1775-1851) elevó el paisaje a la categoría de "pintura noble", un grado que hasta entonces se reservaba sólo para los grandes géneros de la pintura de historia y de mitología. Turner logró sustituir a los seres humanos y a los dioses antropomórficos por elementos naturales. Sus protagonistas serán el agua, el viento, la tierra y la nieve, cuyas acciones sustituirán a los antiguos héroes. Las hazañas de la naturaleza serán representadas en su estado más energético y sublime, esto es, más caótico y desenfrenado. Los temas preferidos son, claro está, las tormentas, cuando los elementos de la naturaleza luchan entre sí con una fuerza titánica propia de los dioses. Según algunos testimonios, éstas eran cuidadosamente observadas por el pintor. Es decir, aunque con resultados muy diferentes, Turner tenía un método semejante al de Constable: sacaba bocetos y apuntes (generalmente son acuarelas cuya fuerza expresiva y modernidad nos llaman aún hoy en día la atención) que luego utilizaba, a modo de agenda memorística, para realizar la obra final en su estudio. Hasta tal punto la observación directa del natural era importante para su pintura que llegó incluso a experimentar situaciones de grave peligro para luego poderlas plasmar. Su precoz carrera comienza como topógrafo. Durante esos años se dedica a viajar por Gran Bretaña reproduciendo en acuarelas los paisajes y monumentos más característicos del país. Al hilo de su tiempo, y siguiendo los pasos de los artistas viajeros, en 1799 se adentra en los Alpes, de donde saca algunas vistas de los lugares sublimes más célebres. Su estilo, entonces derivado del pintoresquismo al uso, adquirió una gran fama que le valió su aceptación como socio de la Real Academia a la temprana edad de veinticuatro años. Sin embargo, éstos habrían de ser sus días más gloriosos, ya que tan pronto como comienza a experimentar lo sublime -no como mera ilustración de un paisaje grandioso y escarpado, sino como un nuevo lenguaje visual que innovará la técnica al óleo-, empieza a recibir las primeras críticas. Éstas son más voraces conforme más se acerca a una pintura de manchas de color y de contornos diluidos por una atmósfera vaporosa. La progresiva disolución de las formas se aprecia de manera elocuente al comparar los paisajes urbanos de su primer viaje a Italia (1820), en donde la influencia clásica de Claude Lorrain es todavía evidente, con los que hizo de Venecia unos veinte años después.
Las críticas adversas comenzaron cuando en 1828 expuso en Roma y el grupo de alemanes en torno a Koch (quien como muchos otros se limitaban a ilustrar las vistas de un paisaje sublime manteniendo una técnica más o menos clásica, esto es, con predominio del dibujo, contornos duros y luces planas) publicó un grabado satírico en donde se comparaba a la pintura de Turner, entonces ya considerada como una masa de color sin sentido e informe, con el excremento de un perro que defeca. En el grabado podemos leer el nombre de dos capitales confrontadas: Roma (sede de la Antigüedad y del gusto clásico) y Londres (sede de la nueva pintura). La una y la otra representan respectivamente dos estilos en pugna, el clásico y el romántico. En este caso, el debate estético entre una pintura sujeta al dibujo y otra que investiga la luz y el color ha de entenderse con una dimensión europea que trasciende a la confrontación entre Turner y el grupo de Koch, pues también se está produciendo al mismo tiempo en los salones de París donde la crítica oscila entre las dos grandes figuras que representan a sendas propuestas: Ingres y Delacroix.
Al igual que Delacroix contó con el apoyo de Baudelaire, uno de los grandes críticos franceses, Turner se verá auxiliado por John Ruskin (1819-1900), uno de los grandes teóricos del siglo XIX, que salió en su defensa cuando sólo contaba con diecisiete años de edad. A partir de entonces, pintor y crítico formarán un tándem difícil de separar. En su magistral obra Los pintores modernos, cuyo polémico primer volumen se publicó en 1843, Ruskin se empeñó en demostrar al público que la técnica de Turner, pese a la opinión general, representaba la naturaleza más fielmente y mejor que ninguna otra. Ruskin defiende a Turner mediante un discurso que abrirá el horizonte del impresionismo. Así, demuestra que su pintura "borrosa" reproduce mejor cómo ve realmente el ojo que la pintura de aquellos que se empeñan en representar con gran detalle las cosas que están lejos. Es más, Ruskin señala que "nunca vemos nada nítidamente", y afirma que de ahí procede el misterio que nos causan las nubes y el vapor de los paisajes. En la realidad, ningún ser humano a una milla de distancia puede diferenciar entre un libro abierto y un pañuelo extendido, pues las dos cosas podrían ser interpretadas como dos manchas blancas. Para distinguirlas tendríamos que aproximarnos a los objetos en detrimento del misterio que nos producen desde lejos, pues a más distancia, más misterio y menos precisión. Esto explica que los cuadros de Turner estén sacados "a vista de pájaro" y representen grandes estructuras sin detalles, pues le interesa, más que hacernos reconocer los objetos por sus cualidades físicas, recrearse en mostrarnos los efectos que aquéllas nos causan, tal y como lo hacía Friedrich. Pero, a diferencia del pintor alemán, Turner nos transmite estos efectos sin símbolos ni imágenes metafísicas, sino a través de la propia pintura y de su lenguaje: la luz y el color que nos entran por los ojos.
Fuente: RAQUEJO GRADO, Tonia. "La pintura decimonónica." El mundo contemporáneo. Historia del Arte, Tomo 4. Alianza Editorial, Madrid, 1997.
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