sábado, 9 de junio de 2007

El gran masturbador, de Salvador Dalí

El gran masturbador, 1929
Salvador Dalí
Oleo sobre lienzo, 110 x 150 cm
Museo Nacional Reina Sofía. Madrid

Obra emblemática de Salvador Dalí y una de las primeras pinturas que se pueden adscribir propiamente a la época surrealista del artista.
El surrealismo, movimiento aparecido en Francia en 1924, influyó tanto en la literatura como en las artes plásticas, con una incidencia particularmente importante en la poesía y en la pintura. Heredero del dadaísmo, del que conserva el gusto por la provocación, el surrealismo también se puede considerar hijo espiritual del Romanticismo y el simbolismo, con los que comparte los valores, el lirismo, la nostalgia melancólica y la fe en la capacidad del arte para transformar el mundo. André Breton, padre de este movimiento y redactor del primer manifiesto surrealista (1924), propone el automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar de palabra, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. El surrealismo se fundamenta en el mundo de los sueños y en el subconsciente, lo que lo vincula con el psicoanálisis de Sigmund Freud.
Los surrealistas no sólo invierten las tradiciones: invierten también los valores que las sustentan, constituyendo su propia galería de antepasados y rehabilitando o exaltando a poetas y artistas que habían sido menospreciados o proscritos en nombre del buen gusto. Desestiman todo lo que es claro, armonioso, equilibrado y depurado, y glorifican, por tanto, lo hermético,
maravilloso, híbrido y compuesto. Así, como podemos leer en el primer manifiesto, elaboran su propio árbol genealógico imaginario de la historia del arte, un árbol que tiene como ramas principales a Hieronymus Bosch, Brueghel el Viejo, Arcimboldo y Francisco de Goya. Del Romanticismo o, mejor dicho, del simbolismo, hacen renacer a poetas marginados u olvidados, como Arthur Rimbaud y el conde de Lautréamont, que se convierten en figuras tutelares del
movimiento, pero también a otros como Gérard de Nerval, Jules Laforgue o Tristan Corbière. Divulgan en Francia la obra de los románticos alemanes e ingleses, sin olvidar tampoco a otros pintores como Arnold Böcklin —sobre todo su obra La isla de los muertos—, James Ensor u Odilon Redon. El museo Gustave Moreau se convierte en lugar de encuentro habitual para los surrealistas, como también lo son las calles en las que las tiendas de estampas antiguas y libros de viejo comparten espacio con los tarotistas. Pero los surrealistas también encontrarán inspiración en las artes primitivas.
Así pues, El gran masturbador puede inscribirse dentro de este período, dado que Dalí entra a formar parte oficialmente del movimiento surrealista en 1929, año de ejecución de la pintura. Realizada en el verano de 1929, la tela se expone en la primera muestra personal que el pintor ofrece en París, en la galería Goemans, con el título Visage du grand masturbateur.
Tanto en este óleo como en otros del mismo período, los diversos elementos se colocan alrededor de un horizonte que divide el espacio en dos mitades desiguales, disposición que recuerda las telas de Giorgio de Chirico. En la parte superior se observa un cielo azul y nítido, y en la inferior, un terreno árido que a veces se convierte en una playa. El rostro que da título al cuadro lo encontramos en la zona central de la tela. Dalí nos lo explica de esta manera:
«Representaba una gran cabeza, amarilla como la cera, muy rojas las mejillas, largas las pestañas y con una nariz imponente comprimida contra la tierra. Este rostro no tenía boca, y en lugar de la boca había pegada una langosta enorme. El vientre de la langosta se descomponía y estaba lleno de hormigas. Algunas de estas hormigas corrían a través del espacio que habría debido llenar la boca inexistente de la gran cara angustiada, cuyo extremo acababa en arquitectura y ornamentación estilo 1900. El título de la pintura era El gran masturbador».
La parte final del rostro se transforma en una arquitectura de estilo 1900 en la que podemos ver un busto femenino con los ojos cerrados y un fragmento de un cuerpo masculino. En la parte inferior de la tela observamos tres grupos de personas. En primer término, una pareja abrazada en la que una de las figuras es una roca antropomorfa; en segundo término, una silueta que parece un hombre joven en actitud de caminar hacia el horizonte. El tercer grupo, situado en último término y de tamaño muy pequeño, consta de un niño acompañado de un adulto. Todas estas figuras, que proyectan sombras muy claras y recortadas sobre una superficie de tierra reseca de color verde grisáceo, aparecen ubicadas en un espacio ambiguo que recuerda a los espacios poco profundos que construía Joan Miró y en los que, a partir del horizonte, las imágenes parecían flotar.
Pero el rostro de El gran masturbador no supone ninguna novedad radical en la obra realizada por Dalí hasta ese momento. La primera vez que lo pinta, como el propio maestro explica en su Vida secreta, es en Los primeros días de la primavera (1929), y aún lo retoma varias veces más en otras obras del mismo año, como El juego lúgubre, El enigma del deseo, Los placeres iluminados o Retrato de Paul Eluard. Sin embargo, en ninguna de ellas ocupa un lugar tan preeminente como en la tela que comentamos aquí ni recibe el nombre de «masturbador».
Si analizamos las diversas interpretaciones que se han hecho de esta obra, observaremos que casi todas coinciden en identificar el título con el artista a causa del apreciable parecido entre el pintor y el rostro amarillento. La mayoría de los autores comparten la idea de que la sexualidad de Dalí, hasta la aparición de Gala, se basaba casi exclusivamente en el onanismo. Si Dalí se retrata de esta manera, podríamos pensar que, de hecho, está representando su sexualidad. De todas formas, el mismo Dalí nos sugiere esta identificación, ya que las alusiones a la masturbación son numerosas en su autobiografía, aunque nunca llega a afirmar inequívocamente que el rostro angustiado del óleo en cuestión sea su autorretrato.
Desde el punto de vista psicoanalítico, la masturbación está directamente relacionada con la infancia. En este sentido, resulta reveladora la experiencia que Dalí vive en el verano de 1929 y que él mismo nos relata en Vida secreta:
«Desde el momento de mi llegada a Cadaqués fui asaltado por un recrudecimiento de mi período infantil. Los seis años del bachillerato, los tres años de Madrid y el viaje que acababa de hacer a París retrocedieron totalmente, mientras que todas las fantasías y representaciones del período de mi infancia volvieron a tomar victoriosamente posesión de mi cerebro». La elección de la masturbación como tema no sería tan extraña si tenemos en cuenta, además, que en verano de 1930 Dalí escribió en Portlligat un poema homónimo que, junto con los textos El amor, La cabra sanitaria y El burro podrido, publicó en su libro La mujer visible,6 dedicado a Gala, su esposa y musa. Podemos decir, entonces, que se trata de un motivo habitual en este período.
A lo largo de su vida, el pintor defendió que la morfología del cabo de Creus había sido el modelo de este rostro angustiado: «En este lugar privilegiado, casi se tocan la realidad y la dimensión sublime. Mi paraíso místico comienza en las llanuras del Empordà, lo rodean las colinas de las Alberes, y llega a la plenitud en la bahía de Cadaqués. Este país es mi inspiración permanente. También, el único lugar del mundo donde me siento querido. Cuando pinté aquella roca que titulé El gran masturbador, no hice nada más que rendir homenaje a uno de los jalones de mi reino y mi cuadro era un canto a una de las joyas de mi corona».
Trabajos recientes, sin embargo, lo han relacionado, muy acertadamente, con la obra de Hieronymus Bosch (c 1450 – 1516) El jardín de las delicias, que Dalí conocía muy bien, ya que había podido contemplarla personalmente en el Museo del Prado de Madrid durante su época de estudiante.
Fuentes:

Merzbau, de Kurt Schwitters

Merzbau (Teilansicht: Grosse Gruppe)
um 1932, zerstört (1943)
Foto (Repro): Kurt Schwitters Archiv im
Sprengel Museum Hannover
© Pro Litteris, Zürich



Press release
Museum Tinguely: Kurt Schwitters. MERZ Ð a total vision of the world
May 1 - August 22, 2004

[...] Kurt Schwitters is among the outstanding artistic pioneers of the first half of the 20th century. After the First World War he made the provocative statement that "one can use waste material to shout out loud", and from then on he employed everyday materials and objets trouvés in his collages and assemblages. In 1919 he invented his own artistic movement, Merz; the term is taken from the bank name "Kommerz- und Privatbank". From now on he grouped together all aspects of his very varied artistic activities -painting, sculpture, architecture, poetry, drama, typography and happenings -under the heading of Merz.
With his programmatic idea of a "total Merz vision of the world", embracing all areas of life and art, he set an example for the thinking and creative work of many artists of the post-war generation. Together with Marcel Duchamp, Kurt Schwitters was Jean Tinguely's most important artistic role model: "I was ... completely schwittered, Schwitters was my hero," said Tinguely.
At the heart of the exhibition is Schwitters' masterpiece and culmination of his idea of a total art work: the Merzbau (Merz building), a monumental three-dimensional assemblage progressively created from 1923 onwards in the artist's studio and home in Hanover. On display is a walk-in reconstruction of the original Merzbau, which was entirely destroyed in 1943. The reconstruction was built by Peter Bissegger, on the initiative of Harald Szeemann, using original photographs. It is complemented by photographic and textual records, as well as selected reliefs, collages and sculptures from the late 1920s, casting light on the way in which Schwitters was influenced at the time by constructivist tendencies. [...]

Fuente: http://www.tinguely.ch

Las musas inquietantes, de Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico
The Disquieting Muses,1918
Oil on canvas
Private collection
Fuente: http://www.arte.go.it/mostre/dechirico

Dos niños amenazados por un ruiseñor, de Max Ernst



Max Ernst. (French, born Germany. 1891-1976).
Two Children Are Threatened by a Nightingale. 1924.
Oil on wood with painted wood elements and frame, 27 1/2 x 22 1/2 x 4 1/2" (69.8 x 57.1 x 11.4 cm).
© 2007 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris


Gallery label text Dada, June 18–September 11, 2006
Made in 1924, the year of Surrealism’s founding, Ernst described this work as "the last consequence of his [sic] early collages—and a kind of farewell to a technique..." He later gave two possible autobiographical references for the nightingale: the death of his sister in 1897, and a fevered hallucination he recalled in which the wood grain of a panel near his bed took on "successively the aspect of an eye, a nose, a bird’s head, a menacing nightingale, a spinning top, and so on."

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In Two Children Are Threatened by a Nightingale, a girl, frightened by the bird's flight (birds appear often in Ernst's work), brandishes a knife; another faints away. A man carrying a baby balances on the roof of a hut, which, like the work's gate (which makes sense in the picture) and knob (which does not), is a three–dimensional supplement to the canvas. This combination of unlike elements, flat and volumetric, extends the collage technique, which Ernst cherished for its "systematic displacement." "He who speaks of collage," the artist believed, "speaks of the irrational." But even if the scene were entirely a painted illusion, it would have a hallucinatory unreality, and indeed Ernst linked his work of this period to childhood memories and dreams.
Ernst was one of many artists who emerged from service in World War I deeply alienated from the conventional values of his European world. In truth, his alienation predated the war; he would later describe himself when young as avoiding "any studies which might degenerate into bread winning," preferring "those considered futile by his professors—predominantly painting. Other futile pursuits: reading seditious philosophers and unorthodox poetry." The war years, however, focused Ernst's revolt and put him in contact with kindred spirits in the Dada movement. He later became a leader in the emergence of Surrealism.

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It was Max Ernst, in 1924, who best fulfilled the Surrealist's mandate. Ernst did it above all in the construction called Two Children Are Threatened by a Nightingale, which starts from one of those instincts of irrational panic which we suppress in our waking lives. Only in dreams can a diminutive songbird scare the daylights out of us; only in dreams can the button of an alarm bell swell to the size of a beach ball and yet remain just out of our reach. Two Children incorporates elements from traditional European painting: perspectives that give an illusion of depth, a subtly atmospheric sky, formalized poses that come straight from the Old Masters, a distant architecture of dome and tower and triumphal arch. But it also breaks out of the frame, in literal terms: the alarm or doorbell, the swinging gate on its hinge and the blind-walled house are three-dimensional constructions, physical objects in the real world. We are both in, and out of, painting; in, and out of, art; in and out of, a world subject to rational interpretation. Where traditional painting subdues disbelief by presenting us with a world unified on its own terms, Max Ernst in the Two Children breaks the contract over and over again. We have reason to disbelieve the plight of his two children. Implausible in itself, it is set out in terms which eddy between those of fine art and those of the toyshop. Nothing "makes sense" in the picture. Yet the total experience is undeniably meaningful; Ernst has re-created a sensation painfully familiar to us from our dreams but never before quite recaptured in art—that of total disorientation in a world where nothing keeps to its expected scale or fulfills its expected function.

Fuente: http://www.moma.org/

La condición humana, de Magritte

René Magritte (1898-1967)
The Human Condition , 1934.
Belgium
Oil on canvas, 3 ft 3 1/2 x 2 ft 7 1/2
Surrealism
Private Collection







Fuente: http://www.usc.edu/programs/cst/deadfiles/lacasis/ansc100/index.html

Carnaval de Arlequín, de Miró

Carnival of Harlequin
Joan Miro1924-25
Oil on canvas
Spanish
Unframed: 26 x 35 5/8" (66.04 x 90.48 cm.)

Fuente: http://www.albrightknox.org/

Monumento a la Tercera Internacional, de Tatlin



Monumento a la Tercera Internacional, de TatlinVladimir Tatlin. (Russian, 1885-1953). Pamiatnik III Internatsionala by Nikolai Punin. 1920.
Cover with letterpress illustration on front; 1 letterpress illustration, Page: 11 x 8 5/8" (28 x 21.9 cm).
Publisher: Izo NKP, Petersburg.
Edition: unknown.
Gift of The Judith Rothschild Foundation

Fuente: http://www.moma.org






Vladimir Tatlin
Monumento a la 3ª Internacional1920
Maqueta. 400 m. no construida
Fuente: http://www.epdlp.com

La habitación roja, de Matisse

Henri Matisse
La habitación roja. 1908
Óleo sobre lienzo. 180.5 x 221 cm.
Hermitage. San Petersburgo

Fuente: http://www.epdlp.com

La danza, de Matisse


The Dance. Matisse, Henri.
Oil on canvas. 260x391 cm
France. 1909 - 1910
Source of Entry: State Museum of New Western Art, Moscow. 1948

The pair of panels known as "The Dance and Music" (also in the Hermitage) are amongst Matisse's most important - and most famous - works of the period 1908 to 1913. They were commissioned in 1910 by one of the leading Russian collectors of French late 19th and early 20th-century art, Sergey Shchukin. Until the Revolution of 1917, they hung on the staircase of his Moscow mansion.
Both compositions belong to a group of works united by the theme of "the golden age" of humanity, and therefore the figures are not real people but imagined image-symbols.
The sources of Matisse's "The Dance" lie in folk dances, which even today preserve something of the ritual nature - albeit not always comprehended today - of pagan times.
Before this canvas, the theme of the dance passed through several stages in Matisse's work. Only in this composition of 1910, however, did it acquire its famous passion and expressive resonance. The frenzy of the pagan bacchanalia is embodied in the powerful, stunning accord of red, blue and green, uniting Man, Heaven and Earth.
How rightly has Matisse captured the profound meaning of the dance, expressing man's subconscious sense of involvement in the rhythms of nature and the cosmos! The five figures have firm outlines, while the deformation of those figures is an expression of their passionate arousal and the power of the all-consuming rhythm. The swift, joint movement fills the bodies with untamed life force and the red becomes a symbol of inner heat. The figures dance in the deep blue of the Cosmos and the green hill is charged with the energy of the dancers, sinking beneath their feet and then springing back.
For all its expressiveness, Matisse's "Dance" has no superfluous emotion, other than that required by the subject. The very organisation of the canvas ensures that. Instinct and consciousness are united into a harmonious whole, as we can feel in the balance between centrifugal and centripetal forces, and in the outlines of the figure on the left, strong and classical in proportion.

Fuente: http://www.hermitagemuseum.org

La novia del viento (La tempestad), de Kokoschka



Oskar Kokoschka
La Tempestad, 1914
Óleo sobre lienzo. 181 x 220 cm.
Öffentliche Kunstsammlung. BasileaAut.


Fuente: http://www.epdlp.com/

Improvisación, de Kandinsky



Improvisation 7, 1910.
Oil on canvas, 131 x 97 cm
Tretyakov Gallery, Moscow

Fuente: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kandinsky/




Vasily Kandinsky Russian, 1866-1944
Improvisation 30 (Cannons), 1913
Oil on canvas 109.2 x 109.9 cm
Arthur Jerome Eddy Memorial Collection, 1931.511

Fuente: http://www.artic.edu

La noche, de Beckmann

The Night 1918-19
Max Beckmann
Oil on canvas133 x 154 cm
Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Photo © Walter Klein
© VG BILD-KUNST, Bonn/DACS 2002

In The Night (1918-19), Beckmann depicts the disturbing torture of a family. While it can be taken as referring to the contemporary situation, and the violent civil strife that followed the end of the war in Germany, it also expresses a universal sense of man's inhumanity to man.

Fuente: http://www.tate.org.uk

Escena callejera berlinesa, de Kirchner

KIRCHNER, Ernst Ludwig
Escena callejera berlinesa, 1914-1925
Óleo sobre lienzo125 x 90,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid


Obra fundamental y muy significativa del lenguaje de los expresionistas alemanes y esencial en la producción de Kirchner. Realizada en dos momentos, en 1914 y modificada en 1925, nos ofrece con gran fuerza la visión que de la ciudad poseían Kirchner y sus compañeros. Unas calles de colorido arbitrario y perspectiva angustiosa, sirven de ámbito para una escena de prostitución. La figura principal es una "cocotte" vestida de rojo, rodeada por seres anónimos, de rostros como máscaras. Es la visión de la ciudad como centro de la corrupción.

Fuente: http://www.museothyssen.org/

Desnudo femenino, de Modigliani

Female Nude, c.1916, by Amedeo Modigliani
© The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art Gallery, London.


Amedeo Modigliani painted people. In many ways this concise statement sums up the artist’s entire output during his short career in Paris in the first two decades of the twentieth century. No other modern artist concentrated so absolutely on the representation of people. Moreover, in a period when avant-garde art was experimenting with the breakdown of forms, Modigliani steadfastly retained their integrity.
Always individual and idiosyncratic, he drew on a variety of sources – Renaissance to Rococo painting, the art of Toulouse-Lautrec, Cézanne and Brancusi, ancient Greek, African and Asian sculpture – to create his own highly original and modern signature style.
Modigliani’s life story, as told by his contemporaries and biographers since his premature death at the age of 35 in 1920, has tended to overshadow his achievement as an artist. Born into a cultivated Sephardic Jewish family from Livorno in Tuscany, Modigliani studied in his native town and in Florence and Venice, before moving to Paris in 1906. The riveting story of the handsome and dissolute young bohemian’s life in the French capital, brought to an end by a combination of ill health, alcohol consumption and drug abuse, has acquired legendary status. His restlessness was not, however, reflected in his art, which, if sometimes poignant, has none of the nervous expressionistic energy of that of many of his contemporaries. Apart from a handful of landscapes painted in the south of France in 1918, Modigliani’s paintings are restricted to portraits and nudes, most of which were painted in the last six years of his career, between 1913 and 1919.
Modigliani’s friend, the sculptor Jacob Epstein, said: ‘The legend of the debauched artist is just a legend. What legend gives us is an implausible caricature of a man, a painter who left behind only a body of legends. Amedeo Modigliani left behind a life’s work in art.’

Mademoiselle Pogany, de Brancusi


Mademoiselle Pogany. 1912.
Constantin Brancusi, French (born Romania), 1876 - 1957
White marble; limestone block17 1/2 x 8 1/4 x 12 3/8 inches (44.4 x 21 x 31.4 cm) Base: 6 x 6 3/8 x 7 inches (15.2 x 16.2 x 17.8 cm)
© Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris


Fuente: http://www.philamuseum.org

Contracomposición, axonométrica, de Theo van Doesburg

Theo van Doesburg (Christian Emil Marie Küpper). (Dutch, 1883-1931), Cornelis Van Eesteren. (Dutch, 1897-1988) and Cornelis Van Eesteren. (Dutch, 1897-1988).
Contra-Construction Project, Axonometric. 1923.
Gouache on lithograph, 22 1/2 x 22 1/2" (57.2 x 57.2 cm).
Gift of Edgar Kaufmann, Jr.



Van Doesburg, a painter, writer, editor, and architect, was a founder and driving force behind the de Stijl movement, which was centered in the Netherlands in the late teens and early 1920s. Cornelis van Eesteren, an architect, joined the group in 1922. Artists and others contributing to van Doesburg's periodical, De Stijl, attempted to create a new harmonic order in the aftermath of World War I. They attempted to construct a utopian solidarity between art and life under the influence of Piet Mondrian's early theories of Neo-Plasticism, which proposed that the essence of the imagined and seen world could be conveyed only through a logical system of abstraction based on the line, square, and rectangle and the primary colors plus black and white.
According to van Doesburg, architecture had to be approached in an entirely new way, which would ultimately give rise to a universal aggregate of easel painting, sculpture, and architecture. As suggested by this axonometric drawing, one of a group rendered but never built, architecture, enlivened by flat colors, was to be economical and dynamic, with planar elements balanced asymmetrically around an open core. Such structures would allow the modern individual to achieve harmony with his or her surroundings.

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With the zeal of a crusader, Theo van Doesburg, the prolific writer, painter, and cofounder of the avant-garde Dutch movement de Stijl, promoted a new order uniting art and life. In his utopian quest for a universal ideal, cleansed of social and artistic conventions but not without moral and spiritual dimensions, van Doesburg predicated a formal language of abstraction on the rectangle, primary colors (red, blue, and yellow), and asymmetrically balanced compositions. To suggest what a de Stijl environment might look like, van Doesburg enlisted the assistance of the architect Cornelis van Eesteren. In 1923 the two men mounted a landmark exhibition at Léonce Rosenberg's Galerie L'Effort Moderne in Paris. This so-called "Contra-Construction" was among the works exhibited.
The Contra-Construction is not a study for a specific building but a meditation on a new kind of architectural space and structure. Serving as a demonstration of the ideas in the artists' manifestos, the composition-an axonometric placed diagonally on the paper-is key to understanding their aims. The construction seems to float on the sheet, divorced from time or place. The high vantage point lets us see many sides at once, but we have no clear understanding of front, side, or back, or of inside and out. Horizontal and vertical planes define a complex of asymmetrical volumes around a central open core. Color is a constructive element, applied to elements running the height, length, and width of the construction. The planes have an atectonic character, being divorced from a supporting function. The spatial relations and sense of freedom in the composition underscore van Doesburg's overarching goal: to liberate humanity from material things through a new form of modernism.

Fuente: http://www.moma.org/

Funeral del anarquista Galli, de Carrà


Carlo Carrà. (Italian, 1881-1966).
Funeral of the Anarchist Galli. 1910-11.
Oil on canvas, 6' 6 1/4" x 8' 6" (198.7 x 259.1 cm).
Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest.
© 2007 Carlo Carrà / Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome

Fuente: http://www.moma.org/

Desarrollo de una botella en el espacio, de Boccioni




Umberto Boccioni. (Italian, 1882-1916).

Development of a Bottle in Space. 1912 (cast 1931).

Silvered bronze, 15 x 23 3/4 x 12 7/8" (38.1 x 60.3 x 32.7 cm).

Aristide Maillol Fund

Fuente: http://www.moma.org/

sábado, 5 de mayo de 2007

Escuela de Artes de Glasgow, de Mackintosh




Charles Rennie Mackintosh (1868 - 1928), el conocido arquitecto, diseñador y artista nacido en Glasgow, goza de fama internacional gracias a un estilo innovador, que tuvo una gran influencia y contribuyó a la definición del modernismo europeo. Mackintosh dejó su magnífica impronta en tres tipos de arquitectura: edificios públicos, residencias privadas y salones de té, en su mayoría dentro de la ciudad de Glasgow. También creó unos diseños exclusivos de muebles, algunos de los cuales se encuentran expuestos en atracciones como la casa Mackintosh (Mackintosh House), alojada en la Hunterian Art Gallery, o en la Glasgow School of Art, que se construyó a principios del siglo XX y sigue funcionando como escuela de bellas artes. Mackintosh, su esposa Margaret Macdonald Mackintosh, su hermana Frances y Herbert McNair formaban un grupo conocido como la "escuela de Spook", que crearía las bases del "estilo de Glasgow". El grupo gozó del favor de la crítica, sobre todo en el resto de Europa, y participó en numerosas exposiciones internacionales a principios del siglo XX.

Edificio de la Sezession, de Olbrich




Sezession House. 1896.
1 Friedstrichrabe 12
Viena (Austria)
Arquitecto: Joseph Maria Olbrich

Joseph Maria Olbrich nació en Silesia, Alemania en 1867. Estudió arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Viena y ganó el Premio Roma en su tercer año. Después de trabajar en la oficina de Otto Wagner por corto tiempo, viajó a través de Europa. Cuando regresó a Viena ayudó a formar la Secesión, un foro anti-tradicionalista. Intentando crear el nuevo arte, los Secesionistas observaron a arquitectos británicos como Mackintosh y Baillie-Scott para su inspiración y dirección. Notable por combinar lo monumental con lo delicado, Olbrich alivió la formalidad de edificios planos de yeso con detalles orgánicos. En 1899 Olbrich fue invitado por el Gran Duque de Hesse para establecer una Colonia de Artistas en Darmstadt en Alemania donde creó su propia marca de Art Nouveau rectilineo de madera. Sus diseños fueron una inspiración para iniciadores del Movimiento Modernista como Frank Lloyd Wright. Olbrich murió en Dusseldorf en 1908. © Dennis Sharp


Fuentes:




jueves, 3 de mayo de 2007

Palacio stoclet, de Hoffmann

Palacio stoclet, de Hoffmann
Josef Hoffmann construyó el palacio Stoclet en Bruselas entre 1905 y 1911. En este edificio ya están presentes muchos de los elementos que más tarde popularizaría el movimiento moderno.

Parque Güell, de Gaudí

Seven properties built by the architect Antoni Gaudí (1852–1926) in or near Barcelona testify to Gaudí’s exceptional creative contribution to the development of architecture and building technology in the late 19th and early 20th centuries. Parque Güell, Palacio Büell, Casa Mila, Casa Vicens, Gaudí’s work on the Nativity façade and Crypt of the Sagrada Familia cathedral, Casa Batlló, and the Crypt in Colonia Güell represent an eclectic, as well as a very personal, style which was given free reign in the design of gardens, sculpture and all decorative arts, as well as architecture.

Fuente: http://whc.unesco.org/en/list/320

Casa Batlló, de Gaudí.


Más imágenes en:
Página oficial:
http://www.casabatllo.es

Metro de París, de H. Guimard



Estación de Metro, de Héctor Guimard. 1900
París (Ile de France), Francia.

Arquitecto francés principal representante del Art Nouveau en su país. La influencia del belga Victor Horta se aprecia en su primer y más conseguido edificio, el Castel Béranger en París (1898), un bloque de viviendas en el que proyectó cada detalle interior y exterior. Guimard desarrolló toda una sintaxis decorativa de curvas sinuosas, utilizando para ello diferentes materiales —metales diversos, cerámica y vidrio prensado, entre otros— de entre los cuales destaca el hierro forjado con el que compuso las cancelas de motivos florales y vegetales. Su obra más conocida fueron las bocas del metro parisino (c. 1900), marquesinas de una fantasía desbordante fabricadas en hierro forjado, bronce y vidrio. Unas pocas permanecen en su lugar original en París y otra se conserva en el Museo de Arte Moderno (MOMA). Su obra influyó, aunque en menor medida que la de otros arquitectos del Art Nouveau, en la evolución de la arquitectura del siglo XX.

Fuente: http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=55

Almacenes Marshall de Chicago, de H. Richardson.





Fuente: http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/webtih02t/wtih3/lec10.html

martes, 20 de marzo de 2007

Cristal palace, de Joseph Paxton




Cristal palace, de Joseph Paxton

Arquitecto y paisajista inglés, conocido sobre todo por su proyecto para el Crystal Palace. Trabajó como jardinero a las órdenes de William George Cavendish (sexto duque de Devonshire) en Chatsworth, Derbyshire, y allí se inició en la construcción de grandes invernaderos. Basándose en esta experiencia proyectó una sala de hierro y vidrio para la primera Exposición Internacional celebrada en Londres el año 1851. Este enorme edificio de 600 m de longitud se conoció con el nombre de Crystal Palace (palacio de cristal), y fue la primera estructura construida en su totalidad con piezas prefabricadas. Paxton también fue uno de los arquitectos paisajistas más importantes de su época y entre sus obras se encuentran numerosos jardines públicos y privados, como los de Chatsworth, el Crystal Palace y Birkenhead.


Fuente:
http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=125
http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/prim2004/p04s05/p04set05.html

Biblioteca de Santa Genoveva de París, de H. Labrouste









Opera de Paris, Charles Garnier
1875 París (Ile de France), Francia

Arquitecto francés que empleó el eclecticismo dentro del estilo Segundo Imperio y obtuvo arquetipos renacentistas neoclásicos y barrocos. La Ópera de París (1861-1875) es su gran obra y una de las más importantes de la arquitectura del siglo XIX. Sobre un conjunto armónico se mezclan diferentes géneros y ornamentaciones a base de esculturas, frescos y mármoles. La celebridad que obtuvo por esta obra oscurece la relevancia de sus posteriores edificios públicos y residencias. En 1990 la ópera se trasladó a la Bastilla y desde entonces el edificio de Garnier alberga el Ballet de la ópera de París.


Fuente:


Parlamento de Londres, de Barry y Pugin



Edificio del Parlamento (Palacio de Westminster)
1860, Londres (Gran Bretaña),
Charles Barry



Fuente:

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc98.html

http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=13

jueves, 8 de febrero de 2007

Tempestad de nieve, de Turner

Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour's Mouth exhibited 1842
Oil on canvassupport: 914 x 1219 mm
frame: 1233 x 1535 x 145 mm painting
Bequeathed by the artist 1856
Turner painted many pictures exploring the effects of an elemental vortex. Here, there is a steam-boat at the heart of the vortex. In this context the vessel can be interpreted as a symbol of mankind’s futile efforts to combat the forces of nature.

It is famously said that Turner conceived this image while lashed to the mast of a ship during an actual storm at sea. This seems to be nothing more than fiction, but the story has endured as a way of demonstrating Turner’s full-blooded engagement with the world around him.
Fuente: http://www.tate.org.uk

miércoles, 7 de febrero de 2007

El despertar de la inocencia, de H. Hunt

The Awakening Conscience 1853
The Awakening Conscience was conceived as the modern-life counterpart to Hunt’s celebrated image of Christian salvation called The Light of the World (1851–3, now at Keble College, Oxford). In this picture Hunt set out ‘to show how the still small voice [of conscience] speaks to a human soul in the turmoil of life’. A kept woman, realising the error of her ways, rises suddenly from the lap of her lover, inspired by the light pouring through the window from the garden. Many of the details, such as the bird trying to escape the cat, suggest both the snares of prostitution and the possibility of redemption.
Fuente: http://www.tate.org.uk

Anunciación, de Rossetti

Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation) 1849-50

Rossetti’s goal in this radical interpretation of a traditional subject was to mix contemporary realism with religious feeling. Usually the Virgin is shown in studious contemplation, but here she rises awkwardly from her bed as though disturbed while asleep. Rossetti used white as the dominant colour in this canvas in order to reinforce the idea of feminine purity. His sister, the poet Christina Rossetti, posed as the Virgin; his brother posed for the Angel. Contemporary critics howled with outrage at the picture, denouncing it as ‘an example of the perversion of talent which has recently been making
so much headway’.
Fuente: http://www.tate.org.uk

Beata Beatrix, de Rossetti

Beata Beatrix circa 1864-70
Oil on canvas
support: 864 x 660 mm
frame: 1212 x 1015 x 104 mm painting

Presented by Georgiana, Baroness Mount-Temple in memory of her husband, Francis, Baron Mount-Temple 1889
N01279

Rossetti’s inspiration for this painting was the Vita Nuova (New Life), the Italian poet Dante’s account of his idealised love for Beatrice, and of her premature death. The death of Beatrice is symbolised by a sudden spiritual transfiguration. A bird, a messenger of death, drops a white poppy between her open hands. The shadow of the sundial rests on the figure nine, the number Dante connects mystically with Beatrice and her death. In the background the shadowy figure of Dante gazes towards the figure of Love. Rossetti saw this work as a memorial to his wife, Elizabeth Siddall, who had died in 1862.

Fuente: http://www.tate.org.uk/

martes, 6 de febrero de 2007

Ofelia, de Millais


Introduction
Ophelia was part of the original Henry Tate Gift in 1894 and remains one of the most popular Pre-Raphaelite works in the Tate's collection. Shakespeare was a frequent source of inspiration for Victorian painters. Millais's image of the tragic death of Ophelia, as she falls into the stream and drowns, is one of the best-known illustrations from Shakespeare's play Hamlet. John Everett Millais, William Holman Hunt and Dante Gabriel Rossetti were the founding members of a group of artists called the Pre-Raphaelites formed in 1848. They rejected the art of the Renaissance in favour of art before Raphael, Michelangelo and Leonardo (15-16 centuries). The Pre-Raphaelites focused on serious and significant subjects and were best known for painting subjects from modern life and literature often using historical costumes. They painted directly from nature itself, as truthfully as possible and with incredible attention to detail. They were inspired by the advice of John Ruskin, the English critic and art theorist in Modern Painters (1843-60). He encouraged artists to 'go to Nature in all singleness of heart.rejecting nothing, selecting nothing, and scorning nothing.' The Pre-Raphaelites developed techniques to exploit the luminosity of pure colour and define forms in their quest for achieving 'truth to nature'. They strongly believed that respectable divine art could only be achieved if the artist focused on the truth and what was real in the natural world.

La danza de las ninfas, de Corot

Camille Corot (1796-1875)
Una matiné. La danza de las ninfas. 1850
Óleo sobre lienzo A. 0,98; L. 1,31 m
París, Museo de Orsay(c) RMN

A mediados del siglo XIX, los pintores de Barbizon, a los cuales se acerca Corot, ya no consideran necesario referirse a temas antiguos para justificar su interés por la naturaleza. En el cuadro Una matiné. La danza de las ninfas, la cortina de árboles que aísla a los personajes del fondo sirve de cortina de teatro y evoca un ballet de ópera, ambigüedad en la que participa el título: el término "matinée" francés significa mañana y puede aludir a los espectáculos matinales, por oposición a las representaciones "nocturnas". El tratamiento aterciopelado y coposo del follaje, tan propio de Corot, es un testimonio del desplazamiento del interés del artista de la escena a los elementos naturales, a la atmósfera del paisaje, a los matices de la luz y a sus suaves vibraciones. No obstante, la marca de la tradición clásica sigue presente en Corot tanto por los temas mitológicos como por la nítida distinción entre estudio "al natural" y el cuadro terminado de taller. El paisaje puede ocupar un lugar importante, sin embargo sigue siendo el marco de una escena imaginaria: una bacanal. Pero el heroísmo lírico ya no es un valor dominante en la sociedad burguesa del siglo XIX y las diosas no animan sino el teatro de la naturaleza. De hecho, el cuadro resultaría del "collage" de dos recuerdos distintos: por una parte el de los jardines de la Villa Farnèse en Roma y, por otra, el de un ballet de la Ópera, de ahí la ambigüedad del título.

Fuente: http://www.musee-orsay.fr

El Ángelus, de Millet

Jean-François Millet
L'Angélus (El ángelus)1 857-1859
Óleo sobre telah. 0,555 m; a. 0,660 m
París, Museo de Orsay, legado de Alfred Chauchard, 1909(c) R.M.N. - Musée d'Orsay
Fuente: http://www.musee-orsay.fr

Picapedreros, de Courbet

Entierro en Ornans, de Courbet

Courbet: El entierro en Ornans .
1849-1850. 314 x 663 cm.
Oleo sobre lienzo. Musée d'Orsay, París.

Las tensiones sociales provocadas por la revolución de 1848 hicieron que el arte se situara en una relación nueva frente a las instituciones artísticas oficiales, frente al público y, por extensión, frente al conjunto de la sociedad. Courbet es uno de esos artistas que pensaban que, una vez que el arte había conseguido un peso político en Francia a mediados del siglo XIX, podía influir políticamente en la sociedad de manera activa, aunque en pequeña escala, con su trabajo. Este tipo de actitud es la que se conoce con el nombre de "vanguardia". Entre el otoño de 1849 y y el verano de 1850, Courbet pintó tres cuadros destinados al Salón -El entierro de Ornans, Los picapedreros y Campesinos de Flagey volviendo de la feria. En ellos, muestra personajes de su propia región, el Franco Condado, y más concretamente de su pueblo natal, Ornans; en dos de ellas incluye retratos de algunos miembros de su `propia familia.

Al tomar como tema un acontecimiento de carácter religioso, El entierro en Ornans alude al papel de la Iglesia como autoridad social, pero refleja también las tensiones internas de esta sociedad y sus ambigüedades. Es lo que destaca T.J. Clark al hablar de este cuadro: "Nos muestra, esquematizados, los elementos que constituyen un ritual concreto, pero no su desasrrollo. Ha pintado una oración sin nadie que rece; el acontecimiento de una experiencia religiosa, pero en vez de los gestos, secretos o evidentes, encontramos unas expresiones fijas y congeladas. (Esta apreciación se aplica a las caras individuales pero también al conjunto de la escena.) No es exactamente una imagen de falta de atención; lo grotesco no son exactamente, salvo en las caras de algunas mujeres, las huellas de dolor o ensimismamiento propias de un entierro: las caras enrojecidas de los curas que encabezan el cortejo y los gestos chirriantes de los dos viejos colocados delante de la tumba. " (Clark, T.J., ob., cit., pág. 81).

La pintura "trata de religión" pero no es religiosa; se preocupa por la solemnidad pero también es satírica. Encierra una cierta indefinición, los rostros de sus personajes no manifiestan ningún tipo de intereses o emociones concretas. Estas ambigüedades y vaguedades no están "ahí en la pintura" ni constituyen su tema, sino que son, más bien, algo propio de la forma en que Courbet representa el tema, los recursos que utiliza para pintarlo y para conferirle una categoría.

A Courbet no se le reprochó que pintara una escena banal en un lienzo de tales dimensiones, que, normalmente, se encontraban reservadas para la pintura de historia. Pero al decidirse por un formato semejante y darle tratamiento de pintura de historia a un asunto que para el público parisino se encontraba fuera, o más allá, de la historia, Courbet planteaba la primera ambigüedad, una "pintura de historia" dedicada a un fin "ahistórico".

Al plantear una relación entre título e imagen estaba planteando una segunda -y provocadora- ambigüedad. Ornans era un lugar pequeño, casi desconocido para los parisinos. Por lo tanto, un título como El entierro en Ornans provoca dos expectativas diferentes sobre el espectador, la muerte y la vida pacífica propia del mundo rural; pero no se cumple ninguna de las dos: muy pocos de los cuarenta y cinco asistentes al entierro están prestando atención al ataúd, a la tumba o al cura que está oficiando el entierro. Incluso el grupo de curas presentes parecen que tienen sus pensamientos en otro lugar (sus narices rojas apuntan a intereses venales); salvo en las caras llorosas de las hermanas de Courbet (a la derecha) podemos encontrar muy pocos signos de emoción. Y el único personaje que parece mirar hacia la tumba muestra un tipo de dolor muy convencional. El símbolo religioso más importante, el crucifijo, aparece separado visualmente del grupo en escena, vinculado al cielo vacío y no con los campesinos que aparecen agrupados un poco más abajo.

Lo que aglutina a estas personas es su pertenencia a un grupo social y no la devoción religiosa. La pintura nos muestra un acontecimiento social, carente de un sentido más profundo, dentro del que cada uno ocupa su lugar, un lugar perfectamente establecido y que cada uno sabe muy bien cuál es. Por lo tanto, una pintura cuyo título parece prometer una tranquila meditación sobre la muerte, lo que está ofreciendo en realidad es una imagen de la sociedad rural.

Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc88c.html