Lady Halliday, de Reynolds

Sir Joshua Reynolds. Lady Jane Halliday. 1779.
Oil on canvas. 238.7 x 148.5 sm.
Waddesdon Manor, Buckinghamshire, UK.
Fuente: http://www.abcgallery.com/R/reynolds/reynolds173.html

Vedutta, de Guardi

Veduta ideate: vistas, normalmente, con elementos arquitectónicos.


Francesco GUARDI Venise, 1712 - Venise, 1793
Vue de la Giudecca avec les Zattere Vers 1780 H. : 0,34 m. ; L. : 0,53 m.
L'île de la Giudecca, séparée du sud de Venise par le canal de la Giudecca, est à gauche ; le quai des Zattere ("radeaux" en vénitien), avec au centre l'église des Gesuati, est visible à droite. On connaît quatre autres tableaux de Guardi montrant ce site. Le plus ancien a été peint vers 1760.

Francesco GUARDI Venise, 1712 - Venise, 1793
San Giorgio Maggiore H. : 0,20 m. ; L. : 0,29 m.

Francesco GUARDI Venise, 1712 - Venise, 1793
Le Pont du Rialto H. : 0,20 m. ; L. : 0,29 m.

Francesco GUARDI Venise, 1712 - Venise, 1793
Le doge de Venise se rend à la Salute, le 21 novembre, jour de la commémoration de la fin de la peste de 1630 Vers 1775 - 1780 H. : 0,67 m. ; L. : 1,01 m.
Chaque année, le doge se rendait à la basilique de la Salute, édifiée en action de grâce pour la fin de l'épidémie de peste de 1630, afin de remercier la Vierge pour cette délivrance. Un pont de bateaux permet de traverser le Grand Canal en cette occasion.

Francesco GUARDI Venise, 1712 - Venise, 1793
Le Départ du Bucentaure vers le Lido de Venise, le jour de l'Ascension Vers 1775 - 1780 H. : 0,66 m. ; L. : 1,01 m.
Le doge s'apprête à participer à l'événement majeur des fêtes de l'Ascension, le mariage de Venise avec l'Adriatique (Spozalizio del mare), qui commémore la conquête de la Dalmatie au XIVe siècle. Il va gagner le Lido à bord du Bucentaure.

Francesco GUARDI Venise, 1712 - Venise, 1793
Campo de l'église Santi Giovanni et Paolo, avec la Scuola di San Marco à Venise Vers 1760 H. : 0,74 m. ; L. : 1,22 m.

Fuentes:

http://www.louvre.fr

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2872

Peregrinación a Citerea, de Watteau

Jean-Antoine WATTEAUValenciennes, 1684 - Nogent/Marne, 1721
Pélerinage à l'île de Cythère 1717 H. : 1,29 m. ; L. : 1,94 m.
Les amoureux s'apprêtent-ils à embarquer pour Cythère, ou sont-ils au contraire sur le point de quitter l'île de l'amour ? Ce chef-d'oeuvre au sujet encore discuté fut le Morceau de réception de l'artiste à l'Académie, si nouveau qu'on inventa pour lui le terme de "fête galante".
Fuente: http://www.louvre.fr

Vendedora de modas, de Boucher

Fuente: http://www.edym.com/leer/CDtext/textil/books/1p/modas.htm

El columpio, de Fragornard

Jean-Honoré Fragonard: El columpio. 1768. 82 x 65 cm. Oleo sobre lienzo. Colección Wallace, Londres.
Fragonard representa un caso aparte dentro de la pintura galante y apunta ¾cosa que nunca hizo aquél¾ hacia los caminos del futuro. En su obra aparecen ya a menudo elementos de estirpe prerrománica (la ansiedad obsesiva de La fuente de Amor, la violencia desenfrenada de La resistencia inútil, el sentimiento grandioso de la naturaleza de La fiesta en Saint-Cloud) y la técnica deshecha de algunos de sus cuadros parece anunciar los atrevimientos de Delacroix. Se podría ir incluso más lejos: en Las bañistas o en La carta lo que encontramos ya prefigurada es la atmósfera riente e incluso algo de los juegos lumínicos de los cuadros de Renoir.
Desgraciadamente, Fragonard, que según Diderot se contentaba "con brillar en los gabinetes y los guardarropas en lugar de trabajar para la gloria y la posteridad", no eludía hacer concesiones y era a menudo víctima del gusto por la anécdota, como sucede en la serie pintada para la Du Barry o en El beso robado del Ermitage. Pero incluso en estas pinturas de una sentimentalidad algo dulzona y ridícula puede salvarse gracias a su sentido de la delicadeza. Los felices azares del columpio, su obra más célebre y a la vez una de las menos progresivas desde el punto de vista técnico, tiene asimismo una base absolutamente anecdótica. El instinto pictórico de Fragonard, que le lleva a concentrar la luz sobre el cuerpo de la muchacha haciendo que sólo nos sintamos atraídos por ella, su sentido de la elegancia también y ¾en este caso¾ del comedimiento, le hicieron salvar, sin embargo, los peligros de un tema como el que le había propuesto y que ya había sido rechazado por otro pintor debido a su "indecencia". "Desearía ¾le había dicho el marqués de Saint-Julien¾ que pintara a madame sobre un columpio empujado por un obispo. Usted me colocará a mí de manera que pueda ver las piernas de esta hermosa niña o algo más si quiere animar su cuadro".
En las manos del alumno de Boucher, Fragonard, el hechizo del sexo atiende más abiertamente a los gustos sensuales de los mecenas artísticos. El columpio es en muchos aspectos la más completa expresión de las preocupaciones del estilo rococó tanto de los artistas como de los mecenas.
El manejo exquisitamente refinado de la pintura expresa la naturaleza prohibida del tema: un noble contempla desde abajo cómo se hinchan las faldas de una muchacha. En la superficie espumea casi literalmente la insinuación del placer ilícito. La presencia del clérigo empujando el columpio no hace más que aumentar esta atmósfera de voyeurismo. Es una obra sorprendentemente franca, sobre todo cuando uno recuerda que probablemente la chica no lleva nada debajo de la falda: y está muy alejada de la manera elegíaca de Watteau, aunque le debe sus convenciones y el tratamiento.
Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc79b.html

Matrimonio a la moda, de Hogarth

Se trata de la primera de seis escenas de una serie que lleva por título "El matrimonio a la moda". Esta serie era una advertencia contra el matrimonio de conveniencia que conduce a un comportamiento inmoral. En la escena de la firma, nos encontramos ante los tratos financieros que preceden a la firma propiamente dicha. La pareja, vestida de una manera muy elegante a la moda francesa, muy de moda para la nobleza inglesa de la época, espera la sentencia: él, indiferente, da la espalda a la compañera que le ha sido asignada, se mira en un espejo y toma, asqueado, polvo de rapé; ella, desdichada, juguetea maquinalmente con su anillo ensartado en un pañuelo. "Su situación se repite y resume en un plano simbólico: dos perrillos encadenados el uno al otro, están echados a los pies de los futuros cónyuges. Esta silenciosa espera se halla dominada por las negociaciones, que parecen difíciles: el padre del pretendiente, un conde, regatea mostrando, lleno de altivez, su árbol genealógico (posiblemente se trata del conde Scarsdale, lord lugarteniente de Derbyshire, embajador en Viena, o bien del conde Portsmouth, particularmente orgulloso de sus antepasados): su ascendencia vale todavía más que la hipoteca y el dinero contante que ofrece el padre de la novia. Las negociaciones se desarrollan sin preocuparse del estado de ánimo de los futuros casados; un joven abogado que participa en los tratos intenta, sin resultado visible en esta fase, cortejar a la joven. La escena se desarrolla en el salón del viejo aristócrata, decorado con los cuadros que atestiguan su ideología de clase: las paredes están cubiertas de imágenes pertenecientes a la ideología en imágenes barroca, que desempeñan, además, el papel de comentarios a la escena que se desarrolla en la estancia. De este modo, decorado, fisonomía, gestos, símbolos, trajes, todo contribuye a definir la escena socialmente y, por lo tanto, a no denunciar el matrimonio de conveniencia abstractamente sino concretamente como práctica de una clase precisa." (Hadjinicolaou, Nicos, ob., cit., Pág. 197-198)
El matrimonio a la moda es una repetición del tema literario (el desastroso matrimonio del rico que se casa con una mujer de calidad para subir de categoría social) tan querido de la burguesía porque corresponde a su concepción sentimental y moralista del comportamiento virtuoso y de la adquisición de las riquezas gracias a los esfuerzos personales del individuo. Esta concepción positiva de la moralidad apunta a la vez al inmoralismo y al parasitismo de la nobleza.

Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc79.html

Monumento del Príncipe Alberto, de Gilbert Scott

The Albert Memorial is situated in Kensington Gardens, London, England, directly to the north of the Royal Albert Hall.
It was commissioned by Queen Victoria in memory of her beloved husband, Prince Albert of Saxe-Coburg-Gotha who died of typhoid in 1861, and designed by Sir George Gilbert Scott in the Gothic revival style.
Opened in 1872, with the statue of Albert ceremonially "seated" in 1875, the memorial consists of an ornate pavilion containing a statue of Prince Albert facing south. This is surrounded by the elaborate sculptural Frieze of Parnassus, which depicts 169 individual composers, architects, poets, painters, and sculptors. There are two allegorical sculpture programs: four groups depicting Victorian industrial arts and sciences (agriculture, commerce, engineering and manufacturing), and four more groups representing Europe, Asia, Africa and The Americas at the four corners, each continent-group including several ethnographic figures and a large animal. (A camel for Africa, a buffalo for the Americas, an elephant for Asia and a bull for Europe.) The sculptor Henry Hugh Armstead coordinated this massive effort among several arists of the Royal Academy, including Hamo Thornycroft.
Fuente: http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Memorial
http://www.bluffton.edu/~sullivanm/england/london/albertmemorial/albertmemorial.html

Tumba de Gayarre, de Benlliure

RONCAL. Mausoleo de Gayarre.
De todas las obras que Roncal tiene relacionadas de alguna manera con Julián Gayarre, famoso tenor roncalés, es su mausoleo la que alcanza especial interés. Su autor es el escultor valenciano Mariano Benlliure a quien se lo encargó la familia de Gayarre en 1890 aunque no se colocó en el cementerio roncalés hasta 1901. El artista, que tiene una amplia producción de muy desigual calidad, muestra en este monumento gran aparatosidad en la composición y en la utilización de los materiales, mármol blanco y bronce. El monumento funerario se levanta sobre cuatro gradas y consta de un sarcófago de mármol decorado en sus frentes por niños cantores a manera de «putti» realizados en relieve muy plano que están cantando libretos de operas. E1 resultado recuerda a las cantorías italianas. En un lateral del sepulcro se recuesta en actitud abandonada una figura femenina de bronce con laúd, que oculta el rostro desconsolado, en una clara alegoría de la música. La carga simbólica del mausoleo se completa con las otras dos figuras de bronce; la Armonía y la Melodía, que apoyan inestables en la losa del sepulcro, alcanzando con sus manos el ataúd de bronce sobre el que la figura de la Fama se inclina queriendo escuchar la voz enmudecida del tenor. En esta obra queda de manifiesto el dominio técnico del escultor, que trata con gran esmero los dos materiales, así como su afán por plasmar el detalle cenefas, guirnaldas y su conocimiento de la escultura clásica y renacentista. Asímismo merece destacarse el dinamismo compositivo abandonando toda simetría con lo que se logran resultados no lejanos a la estética modernista.
Fuente: http://www.unav.es/arte/cmn/sanguesa/sanguesa2/lam12.html

El Ángel Caído, de Bellver

He studied in San Fernando Royal Academy of Art, and finished his formation as sculptor in Rome, paid by the Spanish state.
He became famous in 1878 because of his sculpture, The Fallen Angel (El Ángel Caído), the only monument in the world dedicated to the Devil, and which represents him in the moment of falling from Heaven (the sculpture was financed by duke Fernán Núñez). The sculpture (see picture), of great dramatism and originallity, obtained the First Medal in the National Arts Exposition, and later again in 1885 in Universal Exposition in Paris. National Museum of Prado doned it to Madrid people, and it was installed in a square with the same name in Parque del Buen Retiro (the most famous park in Madrid), despite the great scandal. The statue continues there, and was even mentioned in the film El día de la Bestia (The day of the Beast), by Alex de la Iglesia. The success of this statue made him been accepted as academic. He was director of the Arts and Works School in Madrid.
Fuentes:http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes2/buscador
http://en.wikipedia.org/wiki/Ricardo_Bellver

Jean-Baptiste Carpeaux1827-1873
La danza1865-1869h. 4,20 x a. 2,98 x p. 1,45 mParís, museo de Orsay(c) R.M.N.
En 1863, Charles Garnier, el arquitecto de la nueva Ópera de París, encargó a cuatro artistas diferentes cuatro grupos esculpidos para decorar la fachada del edificio. Carpeaux debía tratar el tema de la danza. Durante tres años, éste multiplicó bocetos y maquetas, antes de diseñar el corro de mujeres que giran alrededor del genio de la danza. La preocupación esencial del escultor era expresar la sensación del movimiento, lo que logró mediante una doble dinámica, vertical y circular. El genio saltarín domina el conjunto, arrastrando la ronda de bacantes, en desequilibrio.El realismo de los desnudos femeninos, juzgados inconvenientes, chocó al público: incluso se arrojó una botella de tinta contra el grupo esculpido y se llegó a solicitar su retiro. Pero la guerra de 1870 y la muerte de Carpeaux pusieron término a la polémica.
Fuentes:

http://www.musee-orsay.fr
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc86d.html

La marsellesa, de F. Rudé

François Rude: La Marsellesa
1833-1836, piedra, ca. 13 x 8 m.
Arco de Triunfo de l'Etoile, París.
Este grupo forma parte del programa iconográfico elaborado después de la Revolución de 1830 para decorar el arco de Triunfo de París, que se acababa de construir. El grupo de Rude se refiere a los voluntarios que el 1792 lucharon contra las potencias contrarrevolucionarias de Prusia y Austria que querían restaurar el absolutismo.
La escultura romántica se distingue de la neoclásica por los personajes, que expresan emociones violentas, y un estilo caracterizado por el movimiento intenso y exagerado, ejecutado a menudo con una técnica de boceto. La Marsellesa es un buen ejemplo de la escultura romántica del período, obra de uno de sus principales artistas.
El escultor, basándose en formas griegas y romanas, en fuentes modernas y en la composición barroca, carga de intensidad psicológica y física un acontecimiento contemporáneo. Los voluntarios franceses empuñan sus armas y se mueven rápidamente para defender sus fronteras durante la Revolución de 1792. Belona, la diosa romana de la Guerra, que evoca a la Libertad en el homenaje de Delacroix a la Revolución de 1830, La libertad guiando al pueblo, corona el masivo grupo de figuras que conduce ala batalla. Su pierna izquierda extendida hacia atrás impulsa su gran figura alada hacia delante, y su brazo y mano derechos estirados hacia delante, con la espada, crean una dramática diagonal que recorre todo el ancho del grupo de figuras. El motivo está repetido más abajo, en la espada del soldado del extremo inferior derecho, el joven que dobla el brazo izquierdo junto a él, y el hombro y el brazo derechos alzados de la figura cuyo torso y cabeza repiten en cierto modo los de Belona. El movimiento de avance en este relieve enérgico y profundamente esculpido está reforzado por la vaina vacía de la espada de Belona que vuela hacia atrás, mientras la postura de su pierna derecha, repetida en la postura de los soldados de más abajo, establece una unidad formal dentro del grupo. Debajo de Belona, el jefe de voluntarios, un hombre maduro, con barba y vestido a la romana, agita el casco para llamar su atención y coge por el hombre a un joven desnudo con casco que aprieta el puño izquierdo, y que representa a la juventud dispuesta a sacrificarse por la patria. Detrás, a la izquierda, un soldado toca la trompeta para avisar y otro tensa su arco. Sobre el grupo y a la altura de los pies de Belona, la bandera francesa.
Las figuras de Rude recuerdan a las obras maestras helenísticas, como el Laocoonte, que sirvió de inspiración a Miguel Ángel cuando se excavó en Roma a principios del siglo XVI. La extraordinaria animación de las figuras y la densidad de la composición lograda mediante la exageración del gesto y el detalle anatómico tienen mucho en común con el ultrarrealismo de la escultura helenística. Las cabezas giran, los cuerpos se retuercen, los brazos y piernas se enredan siguiendo leyes que no son de este mundo. Sin embargo, la representación de detalles ultrarrealistas puede pretender aspirar en cierto modo al naturalismo. Las figuras de Rude, estrechamente relacionadas en un espacio poco profundo, "electrificadas" por una compleja estructura de luces y oscuridad, amenazan con estallar hacia delante y soltar sus amarras de ladrillo.
Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc86a.html

General Bonchamps, de David d´Angers

DAVID d'Angers(b. 1788, Angers, d. 1856, Paris)
General Bonchamps1819-25Marble, statue height 130 cmChurch, Saint-Florent-le-Vieil
This monument was erected in the church where republican soldiers had been imprisoned during the Vendean war. General Bonchamps pleaded for their pardon as he died. The base of the monument is engraved with the words: Pardon the prisoners.
Fuentes: http://www.wga.hu

http://www.ville-saintflorentlevieil.fr

Otros enlaces:
http://www.rouen-musees.com/beaux_arts/sculpture/oeuvre03.html

Cristo bendiciendo, de Thorvaldsen

Fuente: http://www.thorvaldsensmuseum.dk

Jasón, de Thorvaldsen

Bertel Thorvaldsen: Jasón.
1803-1828. Altura: 242 cm. Mármol.
Thorvaldsen Museum, Copenhague.

Thorvaldsen llegó a Roma el 8 de marzo de 1791, fecha que considera como su verdadero nacimiento: "Hasta entonces yo no existía..." Después de un primer período consagrado al descubrimiento de lo antiguo, ejecuta un Jasón de estatura colosal, convención a través de la cual se expresa su carácter heroico. Basada en el Doríforo de Policleto, esta obra conquista de inmediato la admiración de todos debido a su nobleza, la perfección de sus formas y el equilibrio de sus volúmenes, que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales. Fue tal su reputación que para satisfacer los encargos tenía, en 1820, cuarenta ayudantes en su taller de Roma.
Define la figura de la estatua según cánones o sistemas de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un exacto contrapeso de los volúmenes. Sus mármoles afinados, pulidos, tienen cierto encanto de reposo, son lo que podríamos llamar bien dibujados; en ellos no hay errores, pero tampoco ofrecen grandes novedades, y aunque son versiones nobles y amables del cuerpo humano, y que de sus estatuas no se halla ausente el espíritu, manifiestan poco inspiración. Intentó hacer revivir la sublimidad de la escultura griega, pero nunca visitó Grecia y basó su admiración principalmente en las copias de la época helenística o romana. Comparado con Canova, sus obras resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen una gran precisión y claridad, pero les falta la superficie sensible de Canova. Unos han alabado la nobleza y tranquilidad clásica que emana de sus obras; otros las han rechazado por insípidas y vacías.
Jasón aparece como un joven con el vellocino en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su espalda, el puñal colgando y el casco nos lo muestran como un guerrero, pero ya no se trata del guerrero activo en plena batalla, sino más bien un héroe victorioso en un momento de reflexión después de la lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza de perfil remiten al mundo clásico, pero no a la etapa helenística, de donde habitualmente se extraían los modelos, sino al siglo de Pericles. En su cuerpo idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el sentimiento, sino la "noble sencillez y serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a la estatuaria griega en la mejor producción de toda la historia del arte.
Fuentes:
http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc81b.html
http://www.thorvaldsensmuseum.dk/

Mausoleo de María Cristina de Austria

È il modello del marmo che si trova nella chiesa degli Agostiniani in Vienna, commissionato nel 1798, durante il viaggio di Canova a Vienna, e inaugurato nel 1805. Il Monumento è una complessa costruzione a forma piramidale, con – al centro - una porta semichiusa simbolo del passaggio dalla vita terrena all’Aldilà. In alto, vi è il profilo di Maria Cristina, principessa della Casa imperiale d’Austria, entro un medaglione con la cornice di un serpente che si morde la coda (rappresenta l’eternità): il medaglione è retto dalla Fama. Alla base della piramide, il leone (simbolo delle forze fisiche) e il genio funerario (metafora dello spirito umano) stanno affievolendo il loro vigore (sono quindi simbolo della vita che si spegne); dall’altra parte della porta, una processione si snoda, lenta e dignitosa, verso il luogo del trapasso: la Virtù, preceduta da due ancelle, trasporta il vaso delle ceneri entro il sarcofago, sopraggiunge la Beneficenza con il bambino e il vecchio malfermo e cieco.
Fuente:
http://www.museocanova.it
http://www.augustinerkirche.at/augustinus_kirchenfuehrung.php

Paolina Bonaparte, de Canova

È il modello (decapitato la Prima guerra mondiale) del marmo che si trova a Villa Borghese, in Roma. Paolina Borghese, rappresentata distesa su un triclinio, era la sorella di Napoleone Bonaparte, moglie di Camillo Borghese, principe romano; era una donna bellissima e raffinata: volle posare personalmente per Canova che la raffigurò con una mela in mano, come la dea Venere che vinse la gara lanciata da Paride con Giunone e Minerva.
Fuentes: http://www.museocanova.it

http://www.galleriaborghese.it

Pabellón Real de Brighton, de J. Nash

The Royal Pavilion grew over 35 years from a simple farmhouse to a spectacular palace. In 1787 Henry Holland extended the original farmhouse into a neo-classical building know as the 'Marine Pavilion'.
From 1815-1823 John Nash used new technology to transform the Pavilion into the Indian style building that exists today. He enlarged the building and added the domes and minarets that characterise his design by superimposing a cast iron framework over Holland's Marine Pavilion.
Other features of Nash's design were less successful: within 10 years the roof had started to leak and concealed drainpipes were overflowing and causing dry rot.
The Royal Pavilion's lavish interiors combine Chinese-style decorations with magnificent furniture and furnishings.
Adorned with gilded dragons, carved palm trees and imitation bamboo staircases, the Palace's unique style mixes Asian exoticism with English eccentricity.
Daring and inventive colours feature throughout, and there are many original items on loan from HM The Queen.

Fuente:

http://www.royalpavilion.org.uk

http://tourism.brighton.co.uk/attractions/attractiondet.asp?Attraction=7&attractiontype=Historic+Buildings&mainheading=1

Propíleos y Gliptoteca de Munich, Leo von Klenze

Edificios de proporciones monumentales, similar a los modelos de museos y bibliotecas que se plantean en Francia, con grandes galerías e iluminación central, cerrando los lados de una gran plaza, en cuyo lado corto se establecen los Propileos. La articulación de la Pinacoteca se realiza a través de pilastras y la Gliptoteca se estructura mediante unos nichos en los que se sitúan estatuas que hacen referencia a la función del edificio, precedido por un pórtico jónico octástilo, reforzado con patio y escalinatas de acceso.
Fuente: http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=83

Proyecto de cenotafio de Newton, de Boullée

Fuente: http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/webtih02t/wtih3/lec02.html

Arco del Triunfo, de Chalgrin

La Madeleine, de Vignon

La Madeleine, de Vignon

Autor: Pierre Vignon (1762-1828). Tipo de obra: Templo católico. Estilo: Neoclásico, de inspiració romana. Cronologia: 1806-1843. Localización geográfica: París. Descripción y análisis de la obra: El gobierno de Napoleón, aparte de sus logros en materia legislativa, supone un relanzamiento de las artes arquitectónicas en Francia, dormidas durante el período revolucionario. Cuando resurgen las construcciones, el orden clásico extendió su dominio en su más severa expresión. Las obras de la Madeleine, suponen un gran reto para los arquitectos de la época, y suponen también cuarenta años de duros debates. Cuando se celebró el concurso definitivo en 1806, Napoleón decretó que la estructura sería la de un templo de gloria, pero modificó el proyecto en 1813 y escogió la fórmula de un templo períptero, octástilo, de estilo corintio, que había proyectado Pierre Vignon. Es el primer templo corintio que se edifica desde el siglo III. Su colosal estructura hizo que las obras se alargasen hasta 1843, dominando por entero el área del barrio donde se encuentra y deja empequeñecidas otras obras maestras que le rodean. El templo está situado sobre un gran podio con entrada frontal, como es costumbre en el arte romano-galo, quizá la inspiración más cercana sea la de la Maison Carreè de Nimes, construido en el siglo I. El resultado, a pesar de la grandiosidad, decepciona por su enorme volumen y la frialdad. Es el ejemplo más perfecto del intento neoclásico de revivir el estilo antiguo. Para solucionar los problemas de luz en el interior, se tuvo que cubrir la nave con tres cúpulas semiesféricas con óculos cenitales, como en el Panteón.Fuente: http://www.xtec.es/~jarrimad/contemp/vignon.html

Santa Genoveva de París, de Soufllot

Panteón de París

De Wikipedia, la enciclopedia libre
El Panteón de París (en francés Le Panthéon) es un monumento de la capital francesa, en el quinto distrito (arrondissement), en el llamado Barrio Latino, muy cerca de la Sorbona y de los liceos elitistas Louis Le grand y Henry IV.
Su construcción empezó en 1764 con Soufflot y duró 26 años (fue acabada por Jean Baptiste Rondelet). Es uno de los primeros monumentos neoclásicos de Francia. Inicialmente estaba previsto que fuera una iglesia dedicada a la patrona de la ciudad, Santa Genoveva. Sin embargo la Revolución Francesa hizó que sirviera de templo para albergar los cuerpos de los hombres ilustres de la patria (en el frontispicio está grabado "Aux grands hommes la patrie reconnaissante" (A los grandes hombres, de la patria con reconocimiento).
Cuando tras la caída de Napoleón se restaura el Antiguo Régimen, recupera su uso como iglesia, que persiste durante la época del Segundo Imperio. Con el advenimiento de la Tercera República Francesa le devuelve su uso laico con motivo del funeral de Victor Hugo.
El pórtico de columnas sobre el que descansa un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres.
Entre los enterrados en el Panteón se encuentran Voltaire, Rousseau, Marat, Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille y Soufflot, su arquitecto.
El 30 de noviembre de 2002 se alojó en el Panteón el féretro de Alejandro Dumas, el autor de Los Tres Mosqueteros. El mismo se encontraba cubierto por un manto de terciopelo azul con el lema de los mosqueteros: "Un pour tous, tous pour un" ("Uno para todos, todos para uno"). Los restos de Dumas habían descansado hasta ese momento en el cementerio de Villers-Cotterêts, en Aisne, Francia. En su discurso, el Presidente Jacques Chirac dijo que con esta acción quedaba corregida la injusticia cometida con el honor de uno de los grandes escritores franceses.
El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre Universal, publicada en castellano bajo la licencia GFDL.Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Panteón_de_París"