jueves, 8 de febrero de 2007

Tempestad de nieve, de Turner

Joseph Mallord William Turner 1775-1851
Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour's Mouth exhibited 1842
Oil on canvassupport: 914 x 1219 mm
frame: 1233 x 1535 x 145 mm painting
Bequeathed by the artist 1856
Turner painted many pictures exploring the effects of an elemental vortex. Here, there is a steam-boat at the heart of the vortex. In this context the vessel can be interpreted as a symbol of mankind’s futile efforts to combat the forces of nature.

It is famously said that Turner conceived this image while lashed to the mast of a ship during an actual storm at sea. This seems to be nothing more than fiction, but the story has endured as a way of demonstrating Turner’s full-blooded engagement with the world around him.
Fuente: http://www.tate.org.uk

miércoles, 7 de febrero de 2007

El despertar de la inocencia, de H. Hunt

The Awakening Conscience 1853
The Awakening Conscience was conceived as the modern-life counterpart to Hunt’s celebrated image of Christian salvation called The Light of the World (1851–3, now at Keble College, Oxford). In this picture Hunt set out ‘to show how the still small voice [of conscience] speaks to a human soul in the turmoil of life’. A kept woman, realising the error of her ways, rises suddenly from the lap of her lover, inspired by the light pouring through the window from the garden. Many of the details, such as the bird trying to escape the cat, suggest both the snares of prostitution and the possibility of redemption.
Fuente: http://www.tate.org.uk

Anunciación, de Rossetti

Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation) 1849-50

Rossetti’s goal in this radical interpretation of a traditional subject was to mix contemporary realism with religious feeling. Usually the Virgin is shown in studious contemplation, but here she rises awkwardly from her bed as though disturbed while asleep. Rossetti used white as the dominant colour in this canvas in order to reinforce the idea of feminine purity. His sister, the poet Christina Rossetti, posed as the Virgin; his brother posed for the Angel. Contemporary critics howled with outrage at the picture, denouncing it as ‘an example of the perversion of talent which has recently been making
so much headway’.
Fuente: http://www.tate.org.uk

Beata Beatrix, de Rossetti

Beata Beatrix circa 1864-70
Oil on canvas
support: 864 x 660 mm
frame: 1212 x 1015 x 104 mm painting

Presented by Georgiana, Baroness Mount-Temple in memory of her husband, Francis, Baron Mount-Temple 1889
N01279

Rossetti’s inspiration for this painting was the Vita Nuova (New Life), the Italian poet Dante’s account of his idealised love for Beatrice, and of her premature death. The death of Beatrice is symbolised by a sudden spiritual transfiguration. A bird, a messenger of death, drops a white poppy between her open hands. The shadow of the sundial rests on the figure nine, the number Dante connects mystically with Beatrice and her death. In the background the shadowy figure of Dante gazes towards the figure of Love. Rossetti saw this work as a memorial to his wife, Elizabeth Siddall, who had died in 1862.

Fuente: http://www.tate.org.uk/

martes, 6 de febrero de 2007

Ofelia, de Millais


Introduction
Ophelia was part of the original Henry Tate Gift in 1894 and remains one of the most popular Pre-Raphaelite works in the Tate's collection. Shakespeare was a frequent source of inspiration for Victorian painters. Millais's image of the tragic death of Ophelia, as she falls into the stream and drowns, is one of the best-known illustrations from Shakespeare's play Hamlet. John Everett Millais, William Holman Hunt and Dante Gabriel Rossetti were the founding members of a group of artists called the Pre-Raphaelites formed in 1848. They rejected the art of the Renaissance in favour of art before Raphael, Michelangelo and Leonardo (15-16 centuries). The Pre-Raphaelites focused on serious and significant subjects and were best known for painting subjects from modern life and literature often using historical costumes. They painted directly from nature itself, as truthfully as possible and with incredible attention to detail. They were inspired by the advice of John Ruskin, the English critic and art theorist in Modern Painters (1843-60). He encouraged artists to 'go to Nature in all singleness of heart.rejecting nothing, selecting nothing, and scorning nothing.' The Pre-Raphaelites developed techniques to exploit the luminosity of pure colour and define forms in their quest for achieving 'truth to nature'. They strongly believed that respectable divine art could only be achieved if the artist focused on the truth and what was real in the natural world.

La danza de las ninfas, de Corot

Camille Corot (1796-1875)
Una matiné. La danza de las ninfas. 1850
Óleo sobre lienzo A. 0,98; L. 1,31 m
París, Museo de Orsay(c) RMN

A mediados del siglo XIX, los pintores de Barbizon, a los cuales se acerca Corot, ya no consideran necesario referirse a temas antiguos para justificar su interés por la naturaleza. En el cuadro Una matiné. La danza de las ninfas, la cortina de árboles que aísla a los personajes del fondo sirve de cortina de teatro y evoca un ballet de ópera, ambigüedad en la que participa el título: el término "matinée" francés significa mañana y puede aludir a los espectáculos matinales, por oposición a las representaciones "nocturnas". El tratamiento aterciopelado y coposo del follaje, tan propio de Corot, es un testimonio del desplazamiento del interés del artista de la escena a los elementos naturales, a la atmósfera del paisaje, a los matices de la luz y a sus suaves vibraciones. No obstante, la marca de la tradición clásica sigue presente en Corot tanto por los temas mitológicos como por la nítida distinción entre estudio "al natural" y el cuadro terminado de taller. El paisaje puede ocupar un lugar importante, sin embargo sigue siendo el marco de una escena imaginaria: una bacanal. Pero el heroísmo lírico ya no es un valor dominante en la sociedad burguesa del siglo XIX y las diosas no animan sino el teatro de la naturaleza. De hecho, el cuadro resultaría del "collage" de dos recuerdos distintos: por una parte el de los jardines de la Villa Farnèse en Roma y, por otra, el de un ballet de la Ópera, de ahí la ambigüedad del título.

Fuente: http://www.musee-orsay.fr

El Ángelus, de Millet

Jean-François Millet
L'Angélus (El ángelus)1 857-1859
Óleo sobre telah. 0,555 m; a. 0,660 m
París, Museo de Orsay, legado de Alfred Chauchard, 1909(c) R.M.N. - Musée d'Orsay
Fuente: http://www.musee-orsay.fr

Picapedreros, de Courbet

Entierro en Ornans, de Courbet

Courbet: El entierro en Ornans .
1849-1850. 314 x 663 cm.
Oleo sobre lienzo. Musée d'Orsay, París.

Las tensiones sociales provocadas por la revolución de 1848 hicieron que el arte se situara en una relación nueva frente a las instituciones artísticas oficiales, frente al público y, por extensión, frente al conjunto de la sociedad. Courbet es uno de esos artistas que pensaban que, una vez que el arte había conseguido un peso político en Francia a mediados del siglo XIX, podía influir políticamente en la sociedad de manera activa, aunque en pequeña escala, con su trabajo. Este tipo de actitud es la que se conoce con el nombre de "vanguardia". Entre el otoño de 1849 y y el verano de 1850, Courbet pintó tres cuadros destinados al Salón -El entierro de Ornans, Los picapedreros y Campesinos de Flagey volviendo de la feria. En ellos, muestra personajes de su propia región, el Franco Condado, y más concretamente de su pueblo natal, Ornans; en dos de ellas incluye retratos de algunos miembros de su `propia familia.

Al tomar como tema un acontecimiento de carácter religioso, El entierro en Ornans alude al papel de la Iglesia como autoridad social, pero refleja también las tensiones internas de esta sociedad y sus ambigüedades. Es lo que destaca T.J. Clark al hablar de este cuadro: "Nos muestra, esquematizados, los elementos que constituyen un ritual concreto, pero no su desasrrollo. Ha pintado una oración sin nadie que rece; el acontecimiento de una experiencia religiosa, pero en vez de los gestos, secretos o evidentes, encontramos unas expresiones fijas y congeladas. (Esta apreciación se aplica a las caras individuales pero también al conjunto de la escena.) No es exactamente una imagen de falta de atención; lo grotesco no son exactamente, salvo en las caras de algunas mujeres, las huellas de dolor o ensimismamiento propias de un entierro: las caras enrojecidas de los curas que encabezan el cortejo y los gestos chirriantes de los dos viejos colocados delante de la tumba. " (Clark, T.J., ob., cit., pág. 81).

La pintura "trata de religión" pero no es religiosa; se preocupa por la solemnidad pero también es satírica. Encierra una cierta indefinición, los rostros de sus personajes no manifiestan ningún tipo de intereses o emociones concretas. Estas ambigüedades y vaguedades no están "ahí en la pintura" ni constituyen su tema, sino que son, más bien, algo propio de la forma en que Courbet representa el tema, los recursos que utiliza para pintarlo y para conferirle una categoría.

A Courbet no se le reprochó que pintara una escena banal en un lienzo de tales dimensiones, que, normalmente, se encontraban reservadas para la pintura de historia. Pero al decidirse por un formato semejante y darle tratamiento de pintura de historia a un asunto que para el público parisino se encontraba fuera, o más allá, de la historia, Courbet planteaba la primera ambigüedad, una "pintura de historia" dedicada a un fin "ahistórico".

Al plantear una relación entre título e imagen estaba planteando una segunda -y provocadora- ambigüedad. Ornans era un lugar pequeño, casi desconocido para los parisinos. Por lo tanto, un título como El entierro en Ornans provoca dos expectativas diferentes sobre el espectador, la muerte y la vida pacífica propia del mundo rural; pero no se cumple ninguna de las dos: muy pocos de los cuarenta y cinco asistentes al entierro están prestando atención al ataúd, a la tumba o al cura que está oficiando el entierro. Incluso el grupo de curas presentes parecen que tienen sus pensamientos en otro lugar (sus narices rojas apuntan a intereses venales); salvo en las caras llorosas de las hermanas de Courbet (a la derecha) podemos encontrar muy pocos signos de emoción. Y el único personaje que parece mirar hacia la tumba muestra un tipo de dolor muy convencional. El símbolo religioso más importante, el crucifijo, aparece separado visualmente del grupo en escena, vinculado al cielo vacío y no con los campesinos que aparecen agrupados un poco más abajo.

Lo que aglutina a estas personas es su pertenencia a un grupo social y no la devoción religiosa. La pintura nos muestra un acontecimiento social, carente de un sentido más profundo, dentro del que cada uno ocupa su lugar, un lugar perfectamente establecido y que cada uno sabe muy bien cuál es. Por lo tanto, una pintura cuyo título parece prometer una tranquila meditación sobre la muerte, lo que está ofreciendo en realidad es una imagen de la sociedad rural.

Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc88c.html

Estudio del Pintor, de Courbet

Gustave Courbet 1819-1877
El taller del pintor1855
Óleo sobre telah.
3,59 x a. 5,98 m
París, museo de Orsay(c) R.M.N.
Este cuadro-manifiesto, rechazado por el jurado del Salón, es la atracción principal de la exposición particular que organiza Courbet al margen de la Exposición Universal de 1855. Su subtítulo –Alegoría real que determina una fase de siete años de mi vida artística y moral– indica la medida del propósito ambicioso y un tanto enigmático del pintor. "La gente es quien viene a hacerse pintar en mi casa" precisa Courbet, y podemos reconocer principalmente en la parte derecha del cuadro a Baudelaire, Champfleury y Proudhon. Pero la identificación de las figuras de la parte izquierda sigue siendo incierta, se han emitido las especulaciones más diversas en cuanto al sentido real de este cuadro. Con El taller del pintor Courbet cuestiona la jerarquía de los géneros dando a su manifiesto personal el rango y el formato de la más prestigiosa pintura de historia.
Fuente: http://www.musee-orsay.fr

Queremos a Barrabás, de Daumier


Imagen extraída de: http://www.ufmt.br/gpea/pub/ressigEA_EAa%E7%E3o.pdf

Vagón de Tecera clase, de Daumier

The Third-Class Carriage, ca. 1863–65
Honoré Daumier (French, 1808–1879)
Oil on canvas; 25 3/4 x 35 1/2 in. (65.4 x 90.2 cm)H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 (29.100.129)


DescriptionThis celebrated image of working-class travelers, of about 1863–65, was produced by tracing a watercolor (Walters Art Gallery, Baltimore) and then enlarging the composition. Daumier, who had first treated the theme in the mid-1850s, also executed a later, more finished version of the present work (National Gallery of Canada, Ottawa).


Fuente: http://www.metmuseum.org

lunes, 5 de febrero de 2007

Entrada del emperador Rodolfo en Basilea, de Pforr









http://www.masterworksartgallery.com/

Italia y Germania, de Overbeck

Friedrich Overbeck (1789 - 1869)

Italia and Germania1828
Oil on canvas, 94,5 x 104,7 cm1832 acquired by King Ludwig IInv.-Nr. WAF 755

The painting depicts two young woman - one blond, the other dark-haired - who are turning towards each other and holding each other's hands as a sign of their unity. The calm balance between benevolent openness and receptive acknowledgment underscores the close relationship of the two.

The painting was originally conceived with the title "Sulamith and Maria" and was intended as a token of friendship between for Franz Pforr: The two Christian brides, Sulamith and Maria, were meant to represent the imaginary wives of both artists. In his version for Overbeck, Pforr fashioned a diptych, in which both female figures were separated from one another (Georg Schäfer Museum, Schweinfurt). In contrast, Overbeck chose for his work the more monumental figure group form. After Franz Pforr's early death in 1812, Overbeck discontinued working on the painting, first returning to its completion several years later. The two female figures were then altered to represent Italia and Germania in order to express the close connection between north and the south, as Overbeck and his group - Germans living in Rome - imagined it to be.

As opposed to the north German art of, for example, Caspar David Friedrich or Philipp Otto Runge the Nazarenes didn't see their future in an art that was autonomous, but strove rather for a re-uniting of painting in the service of religion and state - a return to art's serious, moral purpose. Especially Dürer and Raphael embodied for the Nazarenes the long-gone prime of art, and so were not only creatively imitated, but also in their standard of living. Dürer as the more rational and Raphael as the more idealistic were deliberately chosen as antipodes. The legendary friendship between these two contrary role-models was a preferred theme in both Overbeck's and Pforr's drawings. In light of this, Overbeck's painting "Italia and Germania" can be seen as an attempt to reconcile these two contrary principles into a new, promising painting style.

Fuente: http://www.pinakothek.de/neue-pinakothek

Matanza de Quíos, de Delacroix

Eugène DELACROIX
Charenton-Saint-Maurice (Val-de-Marne), 1798 - Paris, 1863

Scène des massacres de Scio ; familles grecques attendantla mort ou l'esclavage Salon de 1824
H. : 4,19 m. ; L. : 3,54 m.

Illustrant l'un des épisodes les plus dramatiques de la guerre entre les Grecs et les Turcs, cette toile imposante alluma, au Salon de 1824, la querelle du romantisme. Le coloris éclatant, l'absence de centre de la composition, la hardiesse du dessin, l'ambiguïté assumée de la représentation témoignent d'une audace inédite dans la peinture de cette époque.

Fuente: http://www.louvre.fr

Muerte de Sardanápalo, de Delacroix

Eugène DELACROIX
Charenton-Saint-Maurice (Val-de-Marne), 1798 - Paris, 1863

Mort de Sardanapale Salon de 1827
H. : 3,92 m. ; L. : 4,96 m.

Fort du succès du scandale provoqué au Salon précédent par les Massacres de Scio, Delacroix récidive avec cette toile grandiose, libre traduction en peinture d'un poème de Byron. Sardanapale, assiègé, couché sur un lit au sommet d'un immense bûcher, donne l'ordre d'égorger ses femmes, ses pages, ses chevaux. Aucun des objets qui avaient servi à ses plaisirs ne devaient lui survivre.

Fuente: http://www.louvre.fr

Libertad guiando al pueblo, de Delacroix

Eugène DELACROIX
Charenton-Saint-Maurice (Val-de-Marne), 1798 - Paris, 1863

Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)
Salon de 1831 H. : 2,60 m. ; L. : 3,25 m.

"J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade et si je n'ai pas vaincu pour la patrie au moins peindrais-je pour elle'' écrivait Delacroix à son frère en 1830.Avec cette toile célébrant la révolution de 1830 qui vit la chute de Charles X et l'arrivée au pouvoir de Louis-Philippe, l'artiste propose une allégorie moderne si puissante et originale qu'elle a fini par s'imposer, dans l'imaginaire collectif, comme l'image même de la Liberté en marche.

Fuente: http://www.louvre.fr

Balsa de la Medusa, de Géricault

Théodore GÉRICAULT
Rouen, 1791 - Paris, 1824
Le Radeau de la Méduse Salon de 1819
H. : 4,91 m. ; L. : 7,16 m.
Ce tableau est une des oeuvres capitales du XIXe siècle. Le thème est celui d'un événement récent, le sauvetage de quelques rescapés du naufrage de la frégate "La Méduse'' sombrée, en 1816, près des côtes du Sénégal.Cent cinquante hommes avaient pris place sur un radeau qui dériva pendant dix jours. Quinze mourants subsistaient quand un vaisseau fut en vue. C'est le moment choisi par le peintre. Géricault se fit conter la tragédie par les deux survivants, représentés au pied du mât, qui lui donnèrent une description exacte du radeau. Son souci de réalisme le conduisit dans les hôpitaux pour étudier les moribonds et les cadavres. L'oeuvre est parfaitement romantique par son inspiration, un sujet d'épouvante puisé dans l'histoire contemporaine, par sa facture emportée, par le dynamisme qui l'anime : néanmoins, elle se réfère à la tradition classique par sa composition pyramidante. Elle est vilipensée au Salon de 1819, tant pour la nouveauté de son interprétation que pour son esprit où on décèle des intentions politiques (le naufrage de "La Méduse'' avait suscité des remous contre le pouvoir), la présence d'un naufragé noir est considéré comme un manifeste contre l'esclavage. En revanche, le tableau soulève l'enthousiasme en Angleterre où Géricault l'expose en 1820.

domingo, 4 de febrero de 2007

Monje frente al Mar, de Friedrich

Caspar David Friedrich: Monje en la orilla del mar
1808-10. 110 x 171,5 cm. Oleo sobre lienzo.
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie.

Heinrich von Kleist escribió sobre la figura frente al mar de Friedrich: "Es magnífico mirar sobre un desierto de agua sin límites desde la soledad infinita de la orilla, bajo un cielo nublado. Para ello es necesario haber ido hasta allí, añorar todo lo que se desea para vivir y, a pesar de ello, oír la voz de la vida... y así yo mismo me convertí en el capuchino... Nada puede ser más triste y más insoportable que esta posición ante el mundo: ser la única chispa de vida en el amplio reino de la muerte, el solitario centro del círculo solitario. El cuadro con sus dos o tres misteriosos objetos se presenta como el apocalipsis..."

Triste, insoportable, solitario, muerte, apocalipsis... son los conceptos clave que manifiestan la posición del ser humano en el mundo, caracterizada como situación de peligro, exposición y soledad.

Así expresaba Schopenhauer, pocos años después, la posición del hombre en el cosmos: "En el espacio y en el tiempo infinitos el individuo se ve como magnitud finita, es decir, insignificante con respecto a aquellos, lanzado a ellos; y a causa de esa infinitud siempre posee una noción relativa, nunca absoluta, del cuándo y dónde de su propia existencia, pues su situación y su duración son partes de un todo infinito y sin límites".

Con qué medios artísticos Friedrich produce la impresión descrita por Kleist? "...como en su uniformidad e inmensidad el cuadro tiene como primer plano únicamente el marco, parece como (...) si a uno le hubieran cortado los párpados". "Se constata, en efecto, la falta de un enmarcamiento interior, de cualquier apoyo de la mirada; vemos la horizontal monótona, ininterrumpida, de la superficie marina, la tremenda profundidad del espacio a pesar de faltar algo que dirija la mirada hacia el fondo, la estrechez y desnudez de la orilla como base del hombre, que solo, pequeño y desprotegido se enfrenta a la amenazadora infinidad.
Con este cuadro, Friedrich es el primero en atreverse a expresar a través del paisaje esta vivencia "moderna" del mundo. Y es importante notar que el cuadro no nos transmite su mensaje con mero simbolismo de contenido, sino que nos conmueve en primera línea con los valores expresivos de las formas. Considerado como una obra capital dl autor, el joven príncipe heredero, Federico Guillermo, la adquirió para la corte prusiana junto con su pareja Abadía en el encinar en la exposición de la Academia de Berlín.

Friedrich creó aquí una composición de tres superficies de proporciones extremadas y con ello la obra más radical del romanticismo alemán: playa, mar, cielo. El cielo, un muro impenetrable que se desgarra hacia la altura, ocupa tres cuartas partes del lienzo. La inmensidad azul reduce el mar, la tierra, el hombre y el animal a una existencia diminuta. El océano, por el contrario, ocupa una zona delimitada. Sus olas, coronadas de espuma se convierten -desde un punto de vista cósmico- en un elemento dominado. La playa bañada por el oleaje, en el sentido habitual, no existe. Ante un mar casi negro la franja de arena con dunas destaca en un tono gris-blanco, débilmente azulado. La costa de color claro es la única base sólida. Todos los elementos de vida, las hierbas sobre las dunas, o las gaviotas que vuelan hacia la lejanía, son elementos aislados, apenas perceptibles.

En la estrecha franja de tierra vemos un hombre solo. El monje en hábito marrón oscuro se confronta al universo. Consciente de su inferioridad ante la inmensidad, se enfrenta a los elementos que le rodean y encarnan la categoría de lo "sublime", según Burke. Sin embargo, la posición del monje parece segura: él confiere acento y medida a la composición. Su posición dominante se halla en el punto en el que la línea de la orilla forma un ángulo obtuso. Con gesto de tristeza apoya la cabeza en la mano. El hombre desamparado alza la mirada al cielo, que se aclara. Con la figura del monje, alejada de lo cotidiano, Friedrich crea un efecto de distanciamiento, pues ¿qué hace un monje en una playa? Su celda y su espacio de meditación es el mar y no el monasterio. El motivo nos lleva a pensar en un anacoreta, una persona que se ha retirado del mundo. Lo externo, el universo, refleja así lo interno, el estado de ánimo. El monje está rodeado de un paisaje, que en el sentido de Friedrich, está potentemente definido como creación divina. El pintor introdujo varios cambios en el cuadro hasta que lo dio por terminado en 1810. Al cubrir el cielo y eliminar los motivos originales de la luna y la estrella matutina, así como de dos veleros a la izquierda y la derecha del monje, alcanzó el grado de abstracción que caracteriza este lienzo."

Los rasgos radicales de la composición han sido explicados de diversos modos. Se ha dicho que Friedrich invierte la perspectiva al dar exclusivamente peso físico al fondo y que al renunciar a la visión del mundo desde una perspectiva centralizada sitúa al sujeto, de una manera completamente nueva, en el centro del cuadro. Börsch-Supan considera que el monje es el mismo Friedrich, que la orilla desnuda simboliza la miseria de la vida terrenal y el cielo la fuente de la esperanza.

Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc87.html

Viajero en un mar de niebla, de Friedrich


Fuente: http://www.cdf-ausstellung.de/

Abadía en el Robledal, de Friedrich



Fuente: http://www.physik.uni-greifswald.de/~meyer/cdf/eldena0.jpg

Lluvia, vapor y velocidad, de Turner

Rain, Steam and Speed, before 1844
Full title: 'Rain, Steam, and Speed - The Great Western Railway'

TURNER, Joseph Mallord William
1775 - 1851
NG538. Turner Bequest, 1856.

The scene is fairly certainly identifiable as Maidenhead railway bridge, across the Thames between Taplow and Maidenhead. The bridge, which was begun on Brunel's design in 1837 and finished in 1839, has two main arches of brick, very wide and flat. The view is to the east, towards London.
The painting was exhibited at the Royal Academy in 1844.

Oil on canvas91 x 121.8 cm.

Fuente: http://www.nationalgallery.org.uk/

Catedral de Salisbury, de Constable


Salisbury Cathedral from the River, 1820
Full title: 'Salisbury Cathedral and Leadenhall from the River Avon'

CONSTABLE, John1776 - 1837
NG2651. Salting Bequest, 1910.

In the foreground, the River Avon; right, the Canonical House, Leadenhall, which Constable's friend, Archdeacon John Fisher, was granted for life in 1819; left, the grounds of King's House in front of the Cathedral spire.

The painting was made when Constable stayed with Fisher.

Oil on canvas
52.7 x 77 cm.

El carro de heno, de Constable

The Hay Wain, 1821

CONSTABLE, John (1776 - 1837 )

NG1207. Presented by Henry Vaughan, 1886.
Signed and dated: John Constable pinxt. London 1821.

Constable's painting is based on a site in Suffolk, near Flatford on the river Stour. The hay wain, a type of horse-drawn cart, stands in the water in the foreground. Across the meadow in the distance on the right, is a group of haymakers at work. The cottage shown on the left was rented by a farmer called Willy Lott and stands behind Flatford Mill. Today, the cottage and river path are still much as they were in Constable's time.

Although the painting evokes a Suffolk scene, it was created in the artist's studio in London. Constable first made a number of open-air sketches of parts of the scene. He then made a full-size preparatory sketch in oil to establish the composition.

The painting was exhibited at the Royal Academy in 1821, the year it was painted, but failed to find a buyer. Yet when exhibited in France, with other paintings by Constable, the artist was awarded a Gold Medal by Charles X.

Fuente: http://www.nationalgallery.org.uk/

La gran odalisca, de Ingres

Jean-Auguste-Dominique INGRES
Montauban, 1780 - Paris, 1867

Une odalisque, dite La Grande Odalisque 1814
H. : 0,91 m. ; L. : 1,62 m.

Bien qu'oriental par le thème et le décor, ce nu - le plus célèbre d'Ingres - commandé par Caroline Murat, reine de Naples, est héritier d'une longue tradition, qui va des nymphes antiques, des nus de Raphaël ou de Titien à Canova. Cette longue forme souple, sans lumière ni ombre, ne vit que par le rythme de ses contours qui méprisent la vérité anatomique (épine dorsale trop longue, sein déplacé) au profit d'un art abstrait et intemporel.

Fuente: http://www.louvre.fr

Apoteosis de Homero, de Ingres

Jean-Auguste-Dominique INGRES
Montauban, 1780 - Paris, 1867

Homère déifié, dit aussi L'Apothéose d'Homère 1827
H. : 3,86 m. ; L. : 5,12 m.

Cette composition aux nombreux personnages fut commandée à Ingres pour décorer un plafond du "musée Charles-X'' au Louvre (actuelles salles égyptiennes) et déposée en 1855.Fortement inspirée du Parnasse de Raphaël, cette peinture, qui n'est en rien "plafonnante'', figure Homère divinisé recevant l'hommage des grands hommes de l'Antiquité et des artistes des Temps modernes. À ses pieds, deux allégories figurent l'Iliade et l'Odyssée.

Fuente: http://www.louvre.fr/

El entierro de Atala, de Girodet

Anne-Louis GIRODET DE ROUSSY-TRIOSON
Montargis (Loiret), 1767 - Paris, 1824

Atala au tombeau, dit aussi Funérailles d'Atala, Salon de 1808
H. : 2,07 m. ; L. : 2,67 m.

L'Indien Chactas et le père Aubry enterrent Atala, l'héroïne du roman de Chateaubriand, paru en 1801. Sujet chrétien, cadre exotique, émotion vraie : tout dans cette élégie funèbre devait séduire ceux qui, en marge de la rigueur davidienne, demeuraient attachés au sacré, à la nature et au sentiment.

Fuente: http://www.louvre.fr

Cupido y Psique, de F. Gérard


François GÉRARD
Rome, 1770 - Paris, 1837
Psyché et l'Amour, Salon de 1798
H. : 1,86 m. ; L. : 1,32 m.
Psyché est la personnification de l'âme, inconstante comme le papillon au-dessus de sa tête. Elle reçoit avec étonnement le premier baiser de l'Amour, invisible pour elle. La pureté tout "idéale" des figures est celle des marbres de Canova, dont le groupe sur le même thème est au Louvre.
Fuente: http://www.louvre.fr

sábado, 3 de febrero de 2007

El rapto de las Sabinas, de David

Jacques-Louis DAVID
Paris, 1748 - Bruxelles, 1825

Les Sabines 1799
H. : 3,85 m. ; L. : 5,22 m.

Ce n'est pas l'enlèvement des Sabines qui est ici évoqué (comme dans le tableau de Poussin, au Louvre), mais, plus tard, le moment où celles-ci s'interposent entre leurs maris romains (à droite) et leurs frères sabins (à gauche), en leur montrant leurs enfants. À la vue de sa femme Hersilie, Romulus suspend le javelot qu'il s'apprête à lancer contre le père de celle-ci, Tatius, roi des Sabins. Frappés par le courage des Sabines, les deux peuples fraterniseront.

Fuente: http://www.louvre.fr

La muerte de Marat, de David


Jacques-Louis David: La muerte de Marat 1793.
165 x 128 cm. Oleo sobre lienzo.
Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.

Nos encontramos ante un "retrato histórico" que pertenece a la ideología en imágenes de al burguesía francesa revolucionaria: Jean Paul Marat muerto en la bañera después de haber recibido la puñalada de Charlotte Corday. David se propone como un deber la lúcida, despiadada fidelidad a los hechos. Presenta a Marat muerto. "No comenta, presenta el hecho, aduce el testimonio mudo e inamovible de las cosas. (...) La tina en la que estaba sumergido para suavizar el dolor y en la que escribía sus mensajes al pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de la integridad del político. Sobre la caja una especie de cheque que, aunque es pobre, manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos, habla de la generosidad del hombre. Abajo, en primerísimo plano, el cuchillo y la pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comparación dispone, en lo alto, las dos páginas escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana necesitada (la bondad de la víctima) y la falsa súplica de la emisaria de la reacción (la traición de la bondad).
No hay ninguna idealización formal, el lado de la caja-mesa, que fija el plano-límite del cuadro, es un eje sobre el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l'oeil, las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. (...) La definición del lugar, tan detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto, sin ingún signo de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a su desolada ausencia, de la realidad a la nada, del ser al no ser. El borde de la tina, cubierto a medias por una tela verde y a medias por una sábana blanca, es la línea que separa las dos regiones, la de las cosas y la de la nada. El espacio está definido por la sobria y casi esquemática contraposición de horizontales y verticales. En esa exigua zona intermedia muere Marat. David no describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazón de la muerte, sino el paso del ser a la nada.
Por esta estoica detención en el momento de la muerte, David parece identificarse, a dos siglos de distancia, con Caravaggio. Como en La sepultura de Cristo, el motivo dominante es el brazo que se abandona, pero por el que discurre un último aliento de vida; y también aquí ese fragmento anatómico destaca sobre lo blanco y se distingue apenas de la caída de los pliegues de la tela. (-...) En el cuadro hay una decidida contraposición de sombra y de luz, pero no hay ninguna fuente luminosa que lo justifique como natural. Hay luz en vez de vida y sombra en vez de muerte; no se puede pensar en la vida sin pensar en la muerte, y viceversa. (...) La firmeza y la frialdad de la contraposición luz-sombra da al cuadro una entonación uniforme, lívida y apagada, cuyos extremos son la sábana blanca y la tela oscura. En esta entonación baja, destacan fríamente las escasas manchas de sangre, que señalan el culmen de esta tragedia sin voces y sin gestos ("historia senza atione", decía Bellori de la pintura de Caravaggio). La filosofía de David, finalmente, es la moral del revolucionario, de quien, sabiéndose ya condenado, cree poder condenar sin infringir la ley moral." (G.C. Argan, ob., cit., págs. 39-41)
Existe una intensa tensión entre las líneas verticales y las horizontales que sirven de estructura a la figura de Marat. Observemos cómo la curba que existe entre las líneas rectas rompe la rigidez de la obra, a la vez que acentúa el dramatismo (según la teoría manifestada por Kandinski de que un arco contiene una gran carga expresiva). Podemos comprobar geométricamente que la mano que aguanta el escrito es el centro de una circunferencia cuyo arco reseguiría el brazo caído y pasaría por la boca, uniendo tres elementos expresivos muy claros. Un segundo arco sobre el mismo eje centra la atención en el escrito y resigue el brazo izquierdo. La cabeza quedaría situada en el cruce de los dos arcos y en la línea de la tangente que los une. La cabeza, el escrito y la pluma están íntimamente relacionados mediante una figura triangular. La pluma señala la dirección del escrito, en vez de estar abatida. Igualmente, la nariz nos lleva hacia el escrito, como si en éste se centraran los valores humanitarios de Marat.
En cuanto al aspecto tonal, el 50 % de la obra es una zona oscura, un 25 % está dominada por tonalidades grises y otro 25% por zonas con una fuerte iluminación. La obra le fue encargada a David en el mismo momento de los hechos, cuando el fervor popular reclamaba la veneración del ídolo asesinado, y nos consta que quedó terminada en tres meses. Admirada y aplaudida durante la revolución, su cotización cayó a niveles ínfimos durante la Restauración debido a su carga política y revolucionaria (no encontró comprador en una subasta de 1821).
La simplicidad del conjunto es notable. Parece como si a David sólo le interesara destacar al protagonista y su obra; todo lo demás le resulta marginal. No hay figuras secundarias que nos pudiesen distraer del hecho "sagrado" y del personaje idealizado. El plano-línite del cuadro está definido por la caja, que es la que da estabilidad compositiva a la obra. Se trata de un cubo que le sirve, a su vez, de lápida ("A Marat. David"). El límite de la bañera, sólo cubierto a medias por una tela verde y por la sábana blanca, juega un papel de separación de las dos regiones donde queda ubicado el tema. Notamos en la figura la relación entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la bañera, y las cejas, que siguen las verticales de la caja y el brazo, y también la caída de la cabeza sobre el brazo. Y en el centro de convergencia de este esquema compositivo, la boca de Marat, con su enigmática sonrisa del filósofo que ve realizarse lo que sabía que era su destino. Según Francastel se trata de una de las obras más destacadas de la pintura moderna, por su dramatismo y su realismo, narrada con gran simplicidad y un lenguaje estilizado, que inauguraría el camino de la pintura realista y de la pintura social.
El valor de la obra consiste en haber sabido transformar un asesinato en una obra de arte universal que trasciende el puro y simple hecho concreto para convertirse en un símbolo genérico, demostrando que ha llegado a la identificación de lo que es real con lo que no lo es. Cabe situar esta intencionalidad en el contexto del discurso de Saint-Just: "El Rey tiene que morir no por los crímenes que ha cometido sino porque representa una "figura" que encarna una idea. Para hacer morir la idea hay que matar a la "figura"". David presenta el momento en que el hecho ha tenido lugar, pero aún no ha entrado a formar parte de la historia, y convierte a Marat no sólo en mártir de la revolución sino también, según Honour, en arquetipo ennoblecedor de todos los que mueren por sus ideales. Es, de hecho, una "piedad secularizada".
También podemos interpretar esta obra en clave de lectura religiosa, comparando la figura de Marat y la de Cristo. La idea de martirio y sacrificio, la posición del cuerpo y su relación con La sepultura de Cristo de Caravaggio y con la "pietà" de Carracci o de Miguel Ángel, la clara presencia de la herida del costado, los objetos de la escena y su connotación de reliquias..., todo nos induce a pensar en Marat como mártir de la nueva religión: el racionalismo.

Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc81.html

El juramento de los Horacios, de David

Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios
1785. 330 x 425 cm. Oleo sobre lienzo.
Musée du Louvre, París.


Se trata de un asunto dramático y moral: la virtud cívica y el heroísmo de los Horacios, que prestan juramento ante su padre de matar a los Curiacios para obtener de esta manera la supremacía romana sobre los Albanos (Tito Livio, libro I, cap. 26).
La exaltación de la virtud cívica se lleva a cabo al destacar el grupo de mujeres de la derecha del cuadro, una de les cuales, la hermana de los tres Horacios, Camila, prometida de uno de los tres Curiacios, desconsolada, llora simultáneamente la pérdida de su enamorado y la de sus hermanos que marchan al combate.
¿Qué significado tiene en aquél momento la aparición de una representación pictórica de la escena heroica relacionada con la tragedia de Corneille? ¿Cuál es el significado de un cuadro tan simple y compacto en su composición, un cuadro en el que las figuras principales están ubicadas sobriamente a ambos lados, vestidos como antiguos romanos, un cuadro pintado con severa objetividad? ¿Cómo se explica el éxito entusiasta que tuvo en una época en la que Fragonard todavía estaba pintando sus suntuosos cuadros rococó, basados en la tradición de Rubens y Watteau?
El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. La Corte de Luís XIV hacía concesiones al nuevo espíritu de la burguesía y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por ello la administración real encargaba trabajos -preferentemente con una tendencia moralizante y temas derivados de la historia antigua- a través del dicho ministerio. No obstante, en este cuadro, la exaltación del patriotismo y de la virtud cívica en toda su austeridad, la economía puritana de su composición, iba radicalmente dirigida contra sus patrocinadores. Su éxito desbordante estaba determinado por el fuerte sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su corrupto gobierno. Este cuadro es, pues, la expresión más característica y aguda de la visión de la burguesía en vísperas de la revolución. Es rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra, puritanamente racional. Grupos simples y líneas rectas organizan toda la composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de composición conocido generalmente como clasicista.
Al mismo tiempo, existe una gran dosis de naturalismo objetivo que determina su sobrio colorido, su exactitud de detalle, su presentación clara de objetos simples: el carácter escultural de las figuras era meramente el resultado de los cuidadosos estudios del modelo -muy distinto de las figuras esquemáticas y vacías del rococó.
Este naturalismo de David es tan característico del gusto de la burguesía en ascenso, como su clasicismo; ambos son aspectos inseparables de su objetivo racionalismo. La combinación de ambos factores fue la causa de su éxito (cabe recordar que el naturalismo tenía que asumir una forma clasicista en una composición histórica para poder ser aceptado por el público de la época).
En cuanto a la forma y al contenido, sus antecedente son la tragedia de Corneille -es su fuente literaria- y la obra de Poussin -es su fuente formal. David está, pues, vinculado con el arte del período de Richelieu y del joven Luís XIV, período en el que la monarquía tenía el apoyo de la nueva clase media en sus esfuerzos para alcanzar un programa de centralización, en contra de los intereses de la aristocracia; y este período de ascenso de la burguesía produjo necesariamente un arte clasicista, es decir, un arte que surgía de la concepción racionalista de la vida, peculiar de la burguesía. Era el arte más progresista posible en la Francia de aquella época.
La libertad con la que David asume el tema queda patente por el hecho de incluir una viuda y dos niños al lado de los personajes femeninos; ninguna fuente literaria menciona este subgrupo. Y lo interpretamos como tensión entre un elemento heroico (los ciudadanos guerreros) y un elemento patético (las mujeres y los niños). Lógicamente, la pretensión de David es la de reforzar el elemento patético con el subgrupo de la viuda y los niños. La luz de este cuadro es una luz teatral, realista, vigorosa, que define los detalles y personajes que se quieren resaltar. Existe un cuidado especial en el tratamiento de la luz y el color con el objetivo de provocar un alto grado de efectismo. Así confiere una gran teatralidad en la gesticulación de los personajes y de la escena, destaca el protagonismo dado a los respectivos grupos, remarca los sentimientos (sobre todo en el grupo de las mujeres) y el brillo de la musculatura masculina, hace destacar a la figura del padre gracias al color rojo de su capa (por la intensidad y el impacto cromático).
El cuadro presenta una construcción del espacio basada en coordenadas en vez de diagonales, fórmula que después de David será la más utilizada en toda la pintura neoclásica. Este espacio nos viene definido en términos renacentistas de perspectiva, con especial referencia a Brunelleschi (fácilmente identificable en sus modelos de san Lorenzo o de los Inocentes) y a Mantegna (el enlosado de su Tránsito de la Virgen). La arquitectura que enmarca el tema establece una novedad: desaparece la naturaleza como telón de fondo de la Historia, estableciendo unas nuevas coordenadas escénicas más reales y creíbles. Esta arquitectura participa también de la "época heroica": pesadas columnas dóricas desprovistas de base sitúan la escena en una clara referencia clásico-romana. Y es en este contexto donde tenemos que ver personificado al estado por el cual los guerreros van a luchar y que queda simbólicamente presente en una arquitectura republicana. De esta forma, los conceptos "patria" y "casa" formarían una unidad y una clara referencia a Roma. El grupo de hombres está trabajado en base a una anatomía que permite captar los contornos y posturas firmes y angulosas que parecen confundirse con la rigidez metálica de la jabalina y las espadas listas para el combate. Este grupo se presenta con una disciplina militar de pensamiento, alma y cuerpo, que no es ajena a una interpretación política del tema.
El grupo de las mujeres está definido por suaves contornos y siguiendo una línea ondulada que quiere expresar un sentimiento luctuoso y una imagen del dolor.
En el centro de la composición, la figura del padre, la única figura que se nos presenta aislada. Es la figura del padre y del ciudadano, la antítesis entre el sentimiento y el deber. La composición racional (los protagonistas están concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente estudiada, los colores sobrios (hay una renuncia a los efectos pictóricos en pro de un arte puramente lineal), la exactitud de los detalles y la limitación a lo más necesario, la objetividad en la representación y la exaltación del heroísmo romano, son elementos característicos de la ideología en imágenes de la burguesía ascendente del final del Antiguo régimen.
El estudio de las diagonales (reforzadas por las líneas del enlosado del suelo) del cuadro lleva al centro de interés que David quiere destacar: las espadas en alto. La composición se adapta a una ley fundamental de la percepción visual: la ley de la balanza, según la cual las masas se equilibran de tal forma que la izquierda (que recibe un mayor impacto visual por el hecho de estar situada en el inicio de la lectura) requiere más masa, más volumen, que no la de la derecha, que es la continuación de nuestra lectura y el punto de salida del tema. Además, se ajusta a la "sección áurea": abatiendo la diagonal del cuadrado tenemos un rectángulo que se acerca a las dimensiones de la pintura. El tema principal, el Juramento, está colocado dentro de un rectángulo visual situado aproximadamente a dos tercios de la altura de la base del cuadro.

Fuente: http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc80.html

Newton, de Blake

Newton, 1795/ca.1805
William Blake (British, 1757–1827)
Color print finished in pen and ink and watercolor on paper; 21 1/2 x 30 in. (54.5 x 76 cm), platemark 18 1/8 x 23 5/8 in. (46 x 60 cm) Tate; presented W. Graham Robertson 1939

Description
Blake's series of large color prints marks the culmination of the technical experiments in color printing that dominated his work in Lambeth in the 1790s. Massive, iconic, and unaccompanied by text, they comprise Blake's most ambitious work as a visual artist. No commission or public exhibition is recorded, and the intended program of the group remains uncertain. Many of the twelve known designs—of subjects drawn from the Bible, Shakespeare, Milton, and other sources—function in pairs. Blake described the technique used to make them as "fresco," although it appears to be a form of monotype. Using oil and tempera mixed with chalk, Blake painted the design onto a flat surface (a copperplate or piece of millboard), from which he pulled the prints simply by pressing a sheet of paper against the damp paint. He finished the designs in ink and watercolor, making each impression unique.In the large color print above, the great philosopher and mathematician Sir Isaac Newton (1642–1727) appears engrossed by his diagram, and fails to see the fantastical, apparently underwater world that surrounds him. Blake faulted Newton for systematizing the universe and thus forever separating reason from imagination, mind from spirit. As Blake wrote elsewhere: "God is not a Mathematical Diagram." Newton, enslaved by reason, appears to be the pendant to Nebuchadnezzar, who is enthralled by his senses.

Fuente: http://www.metmuseum.org/special/William_Blake/16.R.htm


La pesadilla, de Fussli

La pesadilla, de Fussli

This is by far the most well known piece by Fűssli. It was painted on canvas using oil paints in 1781. Fűssli was commissioned to create this piece to illustrate a poem by G.G. Foster, also called The Nightmare. The painting shows a sleeping girl whose head and arms are hanging over the edge of the bed. On the girl’s stomach sits an incubus. An incubus is a grotesque- looking male demon, believed to have sexual intercourse with women while they sleep. The word ‘incubus’ comes from the Latin ‘incubo’ meaning ‘nightmare’. In the background is an animal on which the incubus travels, known as the ‘Nightmare’. The animal, although we never see all of it, appears to be a horse. It would seem a good play on words that the incubus, a creature which visits women in their sleep, (therefore, presumably at night), would travel on a mare at night time.

Fuente: http://www.german.leeds.ac.uk/RWI/2002-03project2/Nightmare.htm

Saturno devorando a un hijo. Pinturas negras, de Goya

Saturno devorando a un hijo. Pinturas negras, de Goya

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)
Pintura mural pasada a lienzo (146x83 cms)
Escuela Española Siglo XIX

Esta inquietante pintura es una de las catorce que se conocen con el nombre de "pinturas negras", con las que Goya decoró el comedor y el salón de una casa -la llamada "Quinta del Sordo"- que compró en 1819 en las orillas del madrileño río Manzanares. Setenta años después de haber sido pintadas, un propietario de la casa dispuso, dado el mal estado de las pinturas, que éstas se arrancaran y se depositaran sobre lienzo. Algunos años más tarde las regaló al Estado Español. La de "Saturno devorando a un hijo" era una de las seis que decoraban el comedor. Se trata de un tema mitológico -sobre el dios Saturno o Crono-, representación alegórica del tiempo. Aquel dios devoraba, como el tiempo lo hace con todo lo que crea, los hijos que le iban naciendo de su esposa Cibeles: temía que uno de ellos le destronara.

Fuente: http://www.museoprado.es/35.html

Aquelarre. Pinturas negras, de Goya

Aquelarre. Pinturas negras, de Goya
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Pintura mural pasada a lienzo: 1,40 X 4,38 m.Pintura española (S. XVIII)

El Aquelarre formaba parte de la serie compuesta por catorce obras, llamadas Pinturas Negras, que Goya realizó en las paredes de la denominada Quinta del Sordo, entre los años 1820 y 1824.
Las interpretaciones son tan variadas como las denominaciones -Brugada tituló esta pintura El gran Cabrón, pero también se la conoce como Reunión de brujas (Imbert), Escena sabática (Sánchez Cantón) o El Aquelarre (Viñaza)- y también las relaciones creadas con las otras pinturas del comedor. ¿La muchacha del manguito significa la iniciación de una joven bruja, o simplemente es una espectadora?. ¿La figura monumental de la izquierda es la imagen de Capricornio, que está a su vez bajo la influencia del planeta Saturno cuyo temperamento lo relaciona con la melancolía?. Lo único claro es que Goya nos propuso una masa enajenada que presencia un ritual concreto para gente iniciada.
La composición también responde a estos principios: el grupo se congrega en torno a una figura geométrica, el óvalo, donde cada uno de los elementos está en función de ese semicírculo que se recorta sobre un fondo neutro. Solamente destacan tres personajes: el gran sacerdote representado por el macho cabrío en contraluz, la bruja desfigurada y luminosa y, por último, esa joven vestida a la manera de la época que asiste algo apartada al ritual.

Fuente: http://museoprado.mcu.es/aquelarre.html

El dos de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos, de Goya

El dos de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos.

Representa una escena del Levantamiento del 2 de mayo contra los franceses, comienzo de la Guerra de independencia española contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 y había puesto como rey a su hermano, José.
En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos, mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Esta revuelta fue aplastada de forma sangrienta por el ejército de ocupación.
Hay que resaltar que Goya no asistió a una escena similar: la pintó de acuerdo a los relatos que oyó sobre el acontecimiento. Con el cuadro quiso rendir homenaje a la resistencia española.
Los acontecimientos del día siguiente se plasmaron en el cuadro Los fusilamientos del tres de mayo pintado en 1814.
En la parte izquierda del cuadro se observan unas manchas marrones, fragmentos que se deterioraron en el traslado de los cuadros del Museo del Prado hacia la Sociedad de Naciones de Ginebra durante la Guerra Civil.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Dos_de_mayo_%28Goya%29

Familia de Carlos IV, de Goya

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)
Lienzo (280x336 cms)
Escuela EspañolaSiglo XIX
Goya hizo este retrato colectivo de la familia del rey Carlos IV -que le había nombrado su pintor de cámara- en el año 1800; y fue el último cuadro que hizo de las reales personas. Una vez más se comprueba que mientras otros pintores de corte representaron siempre a los reyes "como éstos deben ser", Goya los retrató simplemente "como eran". Y en este gran lienzo dejó traslucir su escasa simpatía por una monarquía caduca y tan poco efectiva como la que los revolucionarios franceses habían destronado en el vecino país. Goya participaba del ideario de la Ilustración, y fue acusado de "afrancesado". La real familia parece presidida por la reina Maria Luisa -como de hecho ocurría en la realidad- en vez de por el monarca. Goya se incluyó -autorretratado- delante de un lienzo en la parte izquierda de la composición, como hiciera Velázquez muchos años antes en la Familia de Felipe IV, Las Meninas. Él siempre reconoció a Velázquez, junto a Rembrandt y la Naturaleza como sus tres únicos maestros. La técnica de Goya, pinceladas sueltas y casi impresionistas, alcanza en este cuadro una de sus cotas más altas.

Fuente: http://museoprado.mcu.es/64.html

El pocero, de Meunier



Constantin MEUNIEREtterbeek (Bruxelles) 1831 – Ixelles (Bruxelles) 1905
Le puddleur au repos (1884/1887-1888) - Bronze - 145,5 x 81,5 x 87,5 cm

Quand, en 1885, Constantin Meunier exposa une petite cire représentant ce même puddleur, certains pressentirent l’apparition d’un art nouveau, quasi inexploré. Celui-ci ferait de l’ouvrier un sujet de la sculpture alors que celle-ci avait été, jusque-là, inspirée par des modèles jugés plus nobles. Le plâtre grandeur nature exposé en 1887, confirma la maîtrise de Meunier dans l’expression d’un réalisme qui coïncidait avec la progression d’une idéologie prolétarienne. Evitant la sensiblerie populiste, il parvint à exprimer les grandeurs et les servitudes du Travail. © MRBAB/KMSKB (Photo Speltdoorn)
Fuentes: Catalogue des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique